專業好評 陳佳琦〈攝影如此庶民，故事不必偉大〉： 「《小廖與阿美的沖印歲月》可以當成攝影逸史來讀，也可以當成家族書寫來看。攝影在這時代，由於被美術館所接納之故，常常被想像得偉大了。但其實攝影是如此庶民、如此凡俗，大多數的人使用它只是為了記錄生活，沒有什麼特別。書寫攝影更沒有特定的方法，比起偉人傳說，也許需要更多的常民歷史。就像這場因為李鳴鵰而開啟的追索，讀著讀著，最終觸動人心的，還是小廖與阿美的顛仆闖蕩、日常瑣碎。」 鄧九雲〈記憶裂縫中生長出的書寫〉： 「台灣沖印史、父母的創業歷程以及三叔公，是三條相關卻通向不同終點的素材。可想而知在田調與探訪的過程，自然累積出龐大的內容。廖瞇示範了書寫雕刻的功力，將豐腴的肉質一點點消去，剩下漂亮的骨幹與精實的肌肉，連稍微像『情感』的東西都幾乎全隱沒了。奇妙的是，儘管沒有一句會讓人立刻落淚的句子，但整本書順順讀完卻有一種被溫柔團塊深深包覆的感動。」 後記 跟小廖去暗房 學暗房，先學沖片。將底片捲入片圈，再將片圈放入沖片罐，注入藥水，搖晃。這動作不難，難的是得先學會摸黑，將長長的底片順利捲進片圈。 拉出底片頭，將邊角修成小圓弧，「右手按住底片，左手放；左手按住底片，右手放……」「你先用廢片練習，在有光的狀態下把底片捲入軌道，做到很熟練後，就閉上眼睛試試看，等一下可是要摸黑捲片。」傑生說。 傑生教我暗房，我看著他左手右手轉動，底片就乖乖的前進，一步一步進入片圈軌道，但我就沒那麼順利。我接過片圈和底片，先將底片推進片圈的齒溝，接著左手右手開始動作。我轉動片圈，發現底片沒有前進，或是前進了幾步後，又退回來。看起來很簡單的動作與原理，為何我做不出來？我試著用腦袋理解，要如何讓底片順著走進軌道？可是我越想去理解，就越不知道手該怎麼動。我無法前進，覺得自己的手很笨。 無法讓底片順利捲進片圈，我發現自己在冷氣房裡冒汗。我一邊轉動片圈一邊想，那阿美呢？阿美第一次上片圈是什麼樣子？阿美的手比我還笨，身體的協調感差，個性比我更容易緊張，她學會上片圈是不是花很多時間？後來又想，阿美做的是自動機放，說不定沒有捲過片圈？捲片圈應該是做手工的小廖在做的事。試了兩三次都沒有抓到訣竅。傑生試著指出我的錯誤。儘管如此，我還是沒能順利前進。我意識到自己太緊張，太想用腦袋去理解。我應該放棄用腦袋想，用手去感覺。我的手照著傑生的手做，回想他手指的動作，就那樣模仿。很神奇，手指動起來了，底片也順利地往前走了，手指突然明白該怎麼左右左右。像騎腳踏車，不是腦袋明白，是身體明白。 終於順利將廢片捲進片圈。重複了四次之後，傑生問OK了嗎？等一下就要關燈正式來了喔。再讓我試一次，我說。 ◎ 沖片後是放相。黑白放大機的操作，如何決定放大尺寸、調整焦距、做試片，傑生從頭教我。藥水調配比例、顯影、定影的時間。當我看見影像漸漸浮出，有種魔法的感覺，真是百看不厭。但真的嗎？如果真的看了一百次，我還會這麼覺得嗎？ 之後，我又學了彩色暗房。 「黑白顯影像魔法，彩色顯影像魔術。」我都跟朋友這麼形容。 電影很喜歡拍黑白暗房的顯影過程，黑白可以有安全燈，有紅紅的光，你可以看見影像如何顯影，畫面像魔法般浮出，一秒、兩秒，三秒，漸漸清晰。而彩色顯影不能有光，在全黑的情況下，根本不知道那是怎麼變的，只知道空的相紙進去，隨著讀秒，然後燈亮，不是黑掉就是完成，記憶中的影像瞬間映在相紙上，看不見那是怎麼變的，就出現了。 建翰教我彩色暗房。他貼了螢光貼紙在等會要摸黑操作的設備上，小小的螢光貼紙彷彿星星的光，告訴我方位―這顆星星是放大機，那顆星星是曝光按鈕，這顆星星的位置是顯影，那顆是定影。我調整鏡頭光圈、對焦、設定曝光秒數，全都摸黑進行。相紙擺在右邊，摸黑取出相紙，置於格版，曝光一點五秒。戴上手套，找到顯影的星星，將相紙滑進沖紙罐，水溫溫的，一秒、兩秒、三秒，我聽著暗房中不間斷的節拍器讀秒，答答答答，答答答答。整個下午到晚上，暗房迴繞著答答答答，像是一直存在的心跳聲，不去注意不會聽到。顯影四十秒，定影三分鐘，安定，過水，開燈。啪，一年前在黃昏下拍的貓咪，映在相紙上。 原來這就是一張照片的誕生。我終於能想像小廖的暗房。 ◎ 稍稍熟悉暗房工作，我問小廖要不要跟我去暗房。小廖問做什麼？「看你會不會想起一些沒跟我說過的事啊。」小廖說好啊，「反正老爸也沒事。」去暗房的那天，才意識到這是我跟小廖第一次小旅行。除了小時候搭夜車從高雄去台北，我跟小廖沒有一起去過台灣其他的縣市。想來覺得有點不可思議，卻又稀鬆平常。 搭高捷到高雄車站，橘線轉紅線。小廖極少搭捷運，一邊等車，我一邊說明如何轉乘。小廖說，要是你媽自己搭就不行了，她沒方向感。「而且她會暈車。」我說。以為阿美退休後或許有一同出遊的機會，可阿美會暈車，坐火車暈，搭公車也暈。我們聊起阿美，小廖說你媽這個身體，從年輕就不好，「現在還重聽。」這個重聽，不是因為年紀衰老。忘了是哪一年，阿美接受聽力測驗，聽器受損至傷殘等級，「你媽的耳朵，就是每天打相片打到壞掉。店裡那麼小，每天兩台機器在那邊轉，打相片又打那麼久，每天在那邊嗡嗡嗡。」 我跟小廖坐在候車椅上，突然想起好久沒跟小廖一起拍照了，明明小廖從前是洗照片的，但我成年後與小廖的合照卻少之又少。「我們來拍照。」我對小廖說，接著拿起手機，朝小廖按了快門。「快門」之於手機只是一個與快門同義的功能，卻不是真正的機械快門，儘管如此手機還是配有快門音，模仿快門簾打開關起的聲音，彷彿有那麼一聲喀嚓才是拍照。 在鏡頭前小廖自然的比YA。如果是阿美，阿美會說不要，老了又不好看，有什麼好拍。我拿起手機跟小廖自拍，螢幕上出現我跟小廖的臉。手機自拍，簡單到不需了解攝影原理，只要知道手按哪裡就可以了，而現在，小廖跟著我去台南的暗房，重溫四十年前沒有數位沒有手機，照片不洗出來就看不到影像的年代，那手工藝的魔幻過程。 我問小廖記得哪些器材。「那是黑白放大機嘛，這是彩色放大機。」「那是小的沖片罐，這樣搖搖搖！」你以前有用過這種嗎？「沒有，我們以前是沖一整桶的。這種小的，沒有。」小廖一邊說，一邊做出手提桶子上下搖晃的動作。彩色手工沖印的重點，是要將藥水加溫。我搬出擱在牆邊的淺水槽、裝藥水的罐子、電湯匙、循環馬達、溫控器。設置好後，小廖問我怎麼確定顯影溫度。「溫控器上會顯示啊，我設定三十二度。」我說。 「可是這個三十二度應該是外面水槽的溫度吧？」小廖又問。「這是隔水加熱，外面到了三十二度，罐子裡的藥水應該也會升到三十二度。」我說。 「你怎麼確定現在裡面的溫度也是三十二度？」小廖又補問。他這一問，我才意識到外面的水三十二度，不代表罐子裡的藥水一定就是三十二度。「那你們以前怎麼確定？」我問。「用溫度計量一下藥水啊！」 小廖說。小廖比我想像的更要求精準。 接著是放大機設定。小廖看著那台彩色放大機說，好多灰塵。「這台很少人用。」我說。「要清一下啊！」小廖動手想清。 我拿出要放的底片，小廖問我是用正面還是背面？他這一問我才想起困擾我的問題，我每次都是看了放大後的影像才能確認是正的還是左右顛倒。「亮的那面放出來是正的，霧的那面放出來是反的。」對耶，底片一面是亮，一面是霧，但我不曉得它們的關係。我照小廖的話去做，影像打下來果然是正的。 「帶老爸來還是有用的吧！」小廖說。 接著先做試片，要對焦，但對焦器一直有點看不清楚。「你們還要用對焦器喔？我們以前光打下來，一看就清清楚楚。」我說也可以大概看清楚啦，但用對焦器會更準。「但你們這樣會很慢。」小廖說。 我開始做試片，曝光一秒最剛好，但有點偏綠。 這時小廖給了調整濾鏡數值的建議，同時畫圖說明色料三原色與色光三原色。這圖我懂，但小廖的應用方式比起我從前自己看書，更淺顯易懂。 「從前我們做試片，是一個改色員，對六個放相員。」改色員把要放大的底片攤在燈箱上，快速判斷曝光秒數與濾鏡數值，寫在一張表格上，交給放相員去打。「做完第一次試片後，OK就直接放大，不OK就再改一次數值。」小廖說，厲害的改色員經常是一次OK，最多兩到三次。 而小廖他們從前做試條，不像我這樣把一張相紙裁剪成一條一條，一張一張底片在那邊試。「我們有一個叫做試片夾的東西，那是一個鐵框，分成十二個格子，可以同時做十二張底片試片。」同樣都是手工暗房，商業模式是如此分工並講求效率。 我想起小廖年輕時有張照片，他拿著一支鉛筆，坐在桌前，桌上有張紙，他說那是在改色，我看不懂，覺得莫名其妙，現在終於明白。果然帶小廖來到暗房，他又說出我不知道的事。 現在，我跟小廖在暗房，面對著第二次試片，討論接下來濾片數值與曝光秒數。小廖有點興奮，拚命給建議，「你就C40、Y40，曝光四秒。」我心想這樣太多了，但還是先照小廖說的來打。打出來果然太多。「啊，我判斷錯誤。」小廖很阿莎力的承認。 「其實我覺得不用加Y耶，因為那張照片不是太綠，而是有點偏靛藍，可能加C就夠了，曝光秒數兩秒。」 我跟小廖在暗房，看著水槽裡的照片討論。節拍器答答答答，時間在走。 ◎ 原本想著今天一定要在暗房幫老爸拍照，結果只錄了四十五秒的影像。我不會再說為什麼從前暗房都沒有照片記錄過程了。一進暗房開始動作，時間開始流，眼睛和手專注在眼前的底片與影像，記錄現場的心思就不曉得跑哪去了。還好一開始，我錄了四十五秒。 看著影片中的小廖，我發現他的側臉微微戽斗；不說話時緊抿嘴唇的下巴，會超過鼻尖。這側臉既陌生又熟悉，陌生是因為從前沒發現過；熟悉是因為，小廖緊抿嘴巴時的下巴線條，跟李鳴鵰一樣。 若不是錄影捕捉了小廖的臉，只憑回想，我不會注意到他的側臉線條。拍的當下我拿持著手機跟著小廖走，眼睛看不見畫面中的細節，許多細節都是事後，看著重現畫面才會出現。相片這種東西，也是。 我曾在拍攝李鳴鵰的影片中，見過幾張他晚年的側臉鏡頭，現在，小廖的臉與李鳴鵰的臉重疊在一起，我不得不驚訝血緣的連結力。李鳴鵰的臉，也疊在我幾個伯伯臉上，不只是臉，那抿嘴唇的方式，他們竟然有如此相似的表情。 我回顧小廖的一生，想著自己與小廖極不相像，而此時我在小廖的臉上，看見了自己的臉。 謝誌： 謝辭 截稿前，將初稿給阿美。時間很趕，給的是PDF的稿子，阿美得用筆電螢幕看，但她還是在短短幾天內讀完。我回家時她拿了一張紙，上頭手寫記錄了滿滿的字。「也不是一定要改，但就是一些小細節。」她讀得很細，一邊向我指出小處細節的缺漏，一邊說無傷大雅。她一條一條接著講下去，說到照片時，語氣突然轉折。 「那些照片，你要用在書裡都沒關係，但是書的封面，媽媽不喜歡一張大大的獨照很明顯在那裡。」「如果是小小的一張還可以，媽媽不喜歡拋頭露臉。」阿美再次表達她的顧慮，「你寫的這些也不是不好的事，但如果有認識媽媽的人看到，就會知道媽媽這些年是怎麼過的，我不是很喜歡讓別人知道。」可她說著說著，最後又說，沒關係啦，都這個年紀了，管別人怎麼看怎麼想。 「我也是很傷腦筋，你想要了解爸媽的工作，挖著挖著把好的不好的都挖出來了。」但想想也是很難得，一般兒女也不一定會去追父母的生平，而且沖印這個，好像真的沒有人寫。阿美說她覺得還滿好看的，「但因為這是在寫我的事啊，其他人會覺得好看嗎？」 小廖在一旁坐著，看著我與阿美。阿美問，你有沒有什麼顧慮？小廖說沒有，他都沒關係。接著他看著我，「我跟你媽要結婚的時候，什麼都沒有，你外婆反對啊。」沒錢沒房沒車，就只有技術而已。小廖說。 技術，我想知道的就是那些，小廖阿美是靠什麼養活我的。我聽小廖說起暗房工作，卻有聽沒有懂，我在邊邊繞著，想著切入點。彩色手工暗房現在極少人做，沖印產業的變化也沒人做過系統研究，我像是在寶山的表面敲礦，卻不知道要怎麼敲才能進入核心。 好不容易從邊緣漸漸往內走，卻發現想知道的太多，像是手工沖印器材的樣子、演變，看到那些器材照片時很興奮，但挖著挖著我開始想，一般人會想知道這些嗎？比如不同年代沖紙桶的變化，對大眾來說是否太冷門太邊緣？ 國藝會的創作補助初稿，寫了十四萬字，內容亂且紛雜，小廖阿美的故事是一條線，沖印器材的知識和技術是一條線，攝影家三叔公李鳴鵰又是一條線，他們沒有串在一起，沒有變成一個故事，而我不知該如何取捨。放置一段時間後，又重新回頭看，我問自己，對我來說最重要的是什麼？拉遠之後反而清楚，最重要的是小廖阿美，我的父親母親。因為小廖阿美，這段沖印產業史才對我格外有意義，也因為小廖阿美，我才會往前追溯攝影家三叔公李鳴鵰。 小廖阿美的故事容易親近，三叔公卻很遙遠，不僅是年代，也因他已不在世，我無法親見此人，透過與他真實的互動來書寫他。 所幸叔叔李道真與嬸嬸嚴瑞滿，代我與台灣攝影博物館文化學會牽起了線，這是李鳴鵰晚年時交流互動最為熱絡的團體，我結識了現任理事長洪世聰與祕書黃麗珍，又透過他們認識了攝影家莊靈與全會華。二○二二年，麗珍姊幫我邀約莊靈與全會華在伊通公園（ITPARK 當代藝術空間），兩老一碰面便笑稱許久不見，一搭一唱的說著從前與李鳴鵰互動的種種。 我回想那天碰面時，全老師說到他邀李鳴鵰展覽，李鳴鵰翻出一張照片，是台北九號水門，他一看非常驚豔，水門的構圖剛好成為一個框，將水門外的景色框在裡頭。「而且那張是孤品，已經沒有底片了。」照片的拍賣價格非常好，最後李鳴鵰將展覽拍賣所得七成捐給老人之家與喜憨兒基金會。我聽著兩老說話，試著去想像他們眼中的李鳴鵰，將他與自己記憶中，唯一一次見到三叔公的印象連接起來。 伴侶曾問我為什麼想書寫這個題材，我說，因為我爸媽年紀大了啊，再晚記錄就沒有了。本書田調的時間是二○二二年初，當時李鳴鵰的五弟，新中美的總經理廖名雁還在世，我想著若能拜訪他一定能聽見許多故事，可道寬阿伯說五叔公身體很不好很不好了，「說話會一直喘。」沒過多久，便傳來五叔公離世的消息。二○二四年，全會華老師也因病離世，那次在伊通公園，麗珍姊錄下了他與莊靈老師對談的最後畫面。 大概是因為這種擔心，感覺應抓緊時間來寫，曾經在沖印年代的人都紛紛凋零了。而機緣很神奇，小廖阿美其實都沒跟從前的同事聯繫了，而當我開始學暗房，去台北相機街的「長勵」買相紙，跟老闆閒聊，問起這家器材行什麼時候開始的，是否經歷過大型沖印廠的年代。我說起菱天，老闆竟然說他知道，「常在隔壁器材行聊天的久伯以前就在菱天上班。」我非常驚訝，這樣也能碰見。說完長勵老闆就帶著我往隔壁走，可惜那天久伯剛好不在。 輾轉得到久伯的聯繫方式，卻礙於新冠肺炎三級警戒，遲遲未能見面。久伯年紀大了，身體不好又易喘，最後我們以電話進行訪談。還記得電話剛接通時，久伯問，「你爸叫什麼名字？」他聽了名字後說，「我們以前一起打過麻將啊！」 類似的巧合與機緣，出現在田調與書寫過程中，但更該感謝的或許不是巧合，而是那很想幫忙的熱情。 麗珍姊也協助我連上銀箭彩色沖印老闆王懷寧，而後發現王懷寧是伯伯李道寬的舊識。當我說起正在學彩色暗房沖印，要找相紙和藥水，銀箭彩色的總經理張先生，慷慨地送了一整組藥水與一批相紙給我，「我沒做過手工暗房沖印，如果你用這些藥水洗出相片，請讓我們知道。」 如果將這些曾經幫助過我，接受過訪問的人，把他們的照片和名字貼在牆上，大概可以拉出像是破解什麼懸案的線條來。拜訪攝影家簡永彬，聯繫上設立「台灣彩色片沖晒公司」的羅重台的後代。攝影家陳春祿找到一張二十年前的名片，聯繫上「萬興沖印器材」老闆張境雄，終於得見小廖口中的彩色手工沖紙桶，也讓我見識到傳產師傅的研發製造精神。 學暗房一定要提到「海馬迴」，位在台南的海馬迴光畫館，樓上有個暗房，感謝空間管理者小玉，以及暗房老師傑生。而我原本以為沒機會學到手工彩色放相，因為現在就算有人在教彩放，也都以沖紙機代勞，後來在網路上蒐到一篇十年前成功大學攝影社學生寫的網誌，作者曾以土法煉鋼的方式進行彩放，自己準備沖紙罐隔水加熱，我竟然順利聯繫到作者建翰，學會了這種非常陽春的沖印方式，讓我得以接近與想像四十年前小廖的暗房。 接近，田調過程的每個人都讓我更接近沖印年代一點點，不論是技術，或是當時的產業生態。感謝每位接受過訪談的人，以及跟我閒聊小時候沖洗照片故事的朋友，無法一一列名，但你們的每句話都加深了我對沖印年代的認識，或勾起我的回憶。 感謝嘉義美術館館長、攝影學者陳佳琦願意為本書寫推薦序。本書責編蔡昀臻向她邀約時，我很緊張，因為她曾讀過我慘不忍睹的第一版初稿，她會願意再看時隔一年後的修改版嗎？直到昀臻傳來好消息，「佳琦答應了。」我心中的大石才放下來。感謝佳琦當初提出許多寶貴的建議，她花了好多時間陪伴一個對攝影和沖印極不了解的門外漢，梳理本書核心。 本書攝影沖印技術校訂李旭彬，因為他我才開啟了學暗房的契機。我經常打擾他，傳訊息問他許多沖印和底片的知識，雖然那些最後都沒能寫進去。我寫的不是攝影專業書籍，但內容提及許多攝影與沖印專有名詞，非本業出身的我實在很怕出錯，感謝他願意為本書校訂。 感謝本書責任編輯蔡昀臻，沒有你這本書很有可能不會出生。「這個真的有人要看嗎？對大眾來說有意義嗎？」當我自我質疑，你給了我極大鼓勵，推我向前進，將擺了一年的書稿再撿回來，重新省視這書寫對自己的意義。我重新梳理軸線，將十四萬字砍成一半，被砍去的那些並非沒有意義，而是成為基底，能說出這沖印故事的基底。 我與親戚們並不相熟，因這次書寫才又與小廖的堂兄哥們，我的伯伯與叔叔有了聯繫。感謝道寬阿伯的阿莎力，你的沖印故事讓那個年代活了起來。感謝道真叔叔授權使用李鳴鵰攝影作品與照片，謝謝嬸嬸嚴瑞滿居中聯繫。 感謝國藝會，讓這本書有了起頭，得以有機會繼續往下。寫作之初我常想，一般人提到攝影，著重的都是攝影作品與攝影家，但其實攝影對絕大多數的人而言，是拍照、是生活記錄。我的父母並不擁有攝影專業技術，也沒有沖洗過能夠留名的攝影作品，他們洗的照片就是量產的商品，不是藝術品，不是需要被留下來特別研究的照片，但這些對他人不一定有意義的照片，我們卻會看著它笑、看著它哭。 我看著我的家庭相簿，看著小學五年級的弟弟，有幾張照片，都擺出了身體往前傾，膝蓋些微彎曲，將手撐在膝蓋上的姿勢。弟弟單眼皮，嘴角微微上揚。為什麼弟弟會擺出這樣的姿勢呢？從前沒有注意過。昨天夜裡，我夢到弟弟了，夢裡的我在搭公車，想到自己好像很久沒有跟弟弟說話了，然後才突然想起，弟弟已經離開我了。 看著我跟弟弟小時候的照片，我好感謝，好感謝爸爸把我們拍了下來，媽媽將它沖洗出來。 ——二○二五年四月十七日 推薦序 攝影如此庶民，故事不必偉大 陳佳琦 回想起來，認識廖瞇已經是五年前，編輯昀臻將我們約在一起。《滌這個不正常的人》剛出版不久，當時對這本書，找不到修辭，找不到文學批評的方法予以名狀。裡面並存疏離的觀察與冷，以及細到不能再細的親情與熱，讓我很訝異，怎有一本書如此寫親人、寫狀態。 廖瞇說，台灣前輩攝影家李鳴鵰是她的三叔公。我很開心。台灣攝影史長期缺乏田野調查與史料挖掘，若有攝影家後代願意追索，再好不過。畢竟我們這些研究者只是路人，仰賴緣分，查不下去半途而廢皆是日常，老想挖人族譜，自身一無所知，硬碟塞滿各種沒下文的干卿底事他人事。 一開始，廖瞇的確想以李鳴鵰為主角，有時晚輩對先人成就所知比研究者少，很正常。最初我回覆廖瞇的各種詢問、介紹可聯繫的史料前輩、描述五○、六○年代的時代氛圍、攝影環境，以及李鳴鵰的歷史定位，當然也包括自己的想像或臆測。譬如，能在戰後初期創辦《台灣影藝月刊》、引進知名的三菱月光相紙，我老早想過李的事業一定做很大，他的所謂「風格」可能也與試驗相紙有關。但這些皆無史冊記載，傳統評述都把焦點放於李鳴鵰的攝影作者身分上，談他照片中的光影表現、談他為攝影學會的付出，卻很少看到攝影家在產業面或社會性的一面。還好廖瞇挖下去，透過父母的人生、透過家族長輩的口中，總算讓我們得以窺見、想像一下李鳴鵰的事業規模。 五年間，不是沒有懷疑過此書能否完成。畢竟此路多艱，調查做了也可能寫不出什麼，或最終只好用想像腦補空缺。但廖瞇不是要走虛構的路線。猶記得她形容自己寫《滌》時，自述方法有點像在拍紀錄片，只能走下去，不到最後可能都不知道會寫到哪裡。我佩服拍紀錄片的人，拍片需要很強的執拗，她的自覺，使我的相信大於懷疑。 她最初也問我找暗房師傅，心想「真假？你是不用這麼認真，但我欣賞你的態度。」漸漸，我有感於她的「想要知道」超過我的預期，想知道很多很多跟攝影有關的事，我常想「你又不是要做學術，真的要這麼栽進『攝影』裡嗎？」但我也看得出來，廖瞇的「想知道」不是那種只為了完成一場有目的的書寫、而快速畫出一個「知道的邊際」的那種「想知道」而已，她的「想知道」十分厚工（kāu-kang）、不帶投機，充滿對未知的好奇。因此看她東西南北跑、四處追索，我確信她一定能忠實處理好口述和訪調，可如此一來，卻更預感她將寫得很辛苦。 第三年，我收到一個版本，一篇夾雜著後設視角與調查細節的真實敘事。那是廖瞇花了很長時間探索的攝影之無史、無線索地帶之後的成果，比較接近一份調查報告。我們通了近一小時電話。感謝廖瞇，她完全接受我的直言，如此固執且有毅力，沒有被我的實話擊敗。也因為這樣，手上的這本書，讓我完全能夠想像後來一年多的時間裡，她經歷了一場何其困難的大規模改寫。欣喜的是，廖瞇最終捨下難以建構的英雄敘事，讓家族的攝影巨人三叔公不是主角，而是重要的引子，牽引出的是一段庶民小廖與阿美揮汗奔忙的賺錢養家人生，也讓我們看見消逝的影像產業時代。 長長兜了一圈，廖瞇找回了自己的血與骨，自己所擅長的敘事語調。 年過四十的人應該還有印象，一九八○年代之後大街小巷開起一家家彩色快速沖印店，到了九○年代中期算是高峰，拚速度比吸睛，沖印店櫥窗裡常見一台大大機器，不斷吐出長長一串的彩色照片，觀光旅行、家庭紀念、普通歡笑……，延伸到機器另一端，照片一張一張裁斷。「要洗什麼尺寸？三乘五？四乘六？」老闆會問，然後叫你四十分鐘後就可以來取，連一集八點檔連續劇都還沒看完就好了，沖洗一卷大概一百多塊，老闆會給你個紙袋，裡面裝有三十六張底片袋跟一疊彩色照片，再附上一本小相本，自己回去裝，封面印有店名和品牌系統：柯達、富士、柯尼卡…… 媒介變化如此迅速。數位時代來臨後，快沖店漸次退場。機器報廢更替，底片換成記憶卡，手工修片代以電腦軟體，沖印變成列印。科技帶來技術與產業，帶來生計；但是也能奪走技術與產業，拋下失去市場的人。不論寫真館、照相館、婚紗攝影還是快速沖印，照相沖印產業經歷了千變萬化，但在漫長的上一個世紀裡，這一行終究是一個頗能賺錢的行業。可如今，這個產業幾乎消失無幾，或轉換為工作室型態。 小廖與阿美不是攝影師，他們只處理技術端，與產業緊密結合、一同起落，這也是他們看似不重要卻又重要的地方。這是一段家族故事，也是一段時代故事。若說起家族書寫與工業，也許還能想到近十來年如吳億偉《努力工作》、鄭順聰《家工廠》等散文或小說。但是《小廖與阿美的沖印歲月，還有攝影家三叔公》在看似沒有太多文學技巧的平凡中，卻比起小說或歷史書寫導入了更多層次的產業變貌，廖瞇混合自身與親人的記憶，為史料太少的攝影往事注入一股鮮活的能量，那也是小廖與阿美的能量。 《小廖與阿美的沖印歲月，還有攝影家三叔公》可以當成攝影逸史來讀，也可以當成家族書寫來看。攝影在這時代，由於被美術館所接納之故，常常被想像得偉大了。但其實攝影是如此庶民、如此凡俗，大多數的人使用它只是為了記錄生活，沒有什麼特別。書寫攝影更沒有特定的方法，比起偉人傳說，也許需要更多的常民歷史。就像這場因為李鳴鵰而開啟的追索，讀著讀著，最終觸動人心的，還是小廖與阿美的顛仆闖蕩、日常瑣碎。 廖瞇的筆法使人感知，而非解釋意義。事實上，按照歷史學者海登・懷特（Hayden White）賦予的觀點，就是像我這樣的歷史研究者，並不擁有如何講述過去的專屬權。人人都可以是自己的歷史學家。就像作者經由「我是他們用洗照片養大的，卻對他們的工作一無所知」的一番頓悟，從無知到有知，舉重若輕地補充了知識學者所無法呈現的「歷史」。 陳佳琦，嘉義市立美術館館長，攝影及影像史研究者，國立成功大學台灣文學研究所博士。研究興趣包含攝影史、紀錄片、台灣文學與視覺文化。曾參與多項展覽及攝影史研究計畫，亦曾任二○一六至二○二四年間台灣國際紀錄片影展初選評審。著有《臺灣攝影家——黃伯驥》（二○一七）、《許淵富》（二○二○）等。