內容簡介
◆本書為臉譜出版的《常識與通識》改版書！
「阿城是個好讀書而且雜讀書之人，但和我們這一代人大不相同的是，即便近乎手不釋卷，但阿城通過文字的學習比例仍遠比我們低，這一方面是因為他行遍天下的奇特人生際遇，但更重要是他由此而生的奇特本事和人生趣味，牢牢的讓他聯繫於具象事物的俗世之中。」──唐諾
《常識與通識》所收的十二篇文字，是阿城在一九九七年至一九九八年發表於上海的雙月刊文學雜誌《收穫》上的作品，談話的主題是「常識」。
例如談到「思鄉」，他認為思鄉就是思飲食，思飲食的過程，思飲食的氣氛；為什麼會思這些？因為蛋白酶在作怪。談到「藝術」，阿城的說法是：藝術乃是起源於催眠，首先是自我催眠，由此而產生的作品再催眠閱讀者。再說說「鬼故事」吧，阿城說，鬼故事差不多就是在表達我們在文化中不得釋放的潛意識。
為何阿城要與中國大陸的人們談論常識？因為，相對於當今高度發展的經濟，中國一直是意識型態較稀薄的國度，阿城希望藉由這些文字，將人們喚回一個真實無欺的世界，讓讀者不斷增進常識；每一次老錯誤的修改，每一次新知識的容納，都意味著常識的再次進展，是一個民智由蒙昧走向開化的過程。
而在台灣「認真搞意識型態」之際，《常識與通識》這本書非常值得我們一讀。
目錄
◎【伴讀】清明世界，朗朗乾坤──唐諾 7
◎自序 25
◎思鄉與蛋白酶 29
◎愛情與化學 45
◎藝術與催眠 65
◎魂與魄與鬼及孔子 83
◎還是鬼與魂與魄，這回加上神 99
◎攻擊與人性 107
◎攻擊與人性之二 125
◎攻擊與人性之三 139
◎足球與世界大戰 153
◎跟著感覺走？ 165
◎藝術與情商 181
◎再見篇 197
◎自序 25
◎思鄉與蛋白酶 29
◎愛情與化學 45
◎藝術與催眠 65
◎魂與魄與鬼及孔子 83
◎還是鬼與魂與魄，這回加上神 99
◎攻擊與人性 107
◎攻擊與人性之二 125
◎攻擊與人性之三 139
◎足球與世界大戰 153
◎跟著感覺走？ 165
◎藝術與情商 181
◎再見篇 197
序跋
清明世界．朗朗乾坤 ◎文／唐諾
如果我說，小說家鍾阿城是我個人認識的人中，感覺最像孔子的人，這樣的講法會不會太刺激了一點？
當然，時代不一樣了，政治的景況、社會的景況也全不一樣了，阿城沒孔子那種「明明知道不可能卻執意去做」的政治浪漫；傳播發達，有想法看法可直接寫成文章發表，也再用不著弄一群顏回子貢繞在身邊，我這裡要說的其實是學習、思索和看待世界的基本方式——阿城是個好讀書而且雜讀書之人，但和我們這一代人大不相同的是，即便近乎手不釋卷，但阿城通過文字的學習比例仍遠比我們低，這一方面是因為他行遍天下的奇特人生際遇（這當然需要時代的不幸配合，非我們所能，也不曉得該羨慕還是僥倖），但更重要是他由此而生的奇特本事和人生趣味，牢牢的讓他聯繫於具象事物的俗世之中，就我個人所知，阿城當然是好廚子；也是好木匠，能修護難度極高的明式家具，他最早橫越美國的旅費二千美元就是這麼賺來的；是好汽車技師，自學而能親手組裝過六七部福斯的古董金龜車賣錢，最後一部他捨不得賣，紅色敞篷，我看過照片，阿城戴墨鏡攝於車旁，人車倆皆拉風；而最有趣是阿城還教學生鋼琴，這是旅居紐約的名作家張北海洩露出來的，提起這事阿城難得有點尷尬，暗罵了兩聲。
不是吹噓不是標榜，阿城才真的是那種看菜單看商品目錄，比看荷馬史詩還津津有味的人。
但際遇、趣味乃至於現實求生本事相像不稀罕，阿城和孔子驚人相似之處在於，阿城不排斥抽象的文字學習（事實上，他是此中高手，從不民粹從不反智），也一樣有足夠的聰明和專注做純概念性的思考，但他總要把抽象的學問拿回來，放入他趣味盎然的世界好好涮過，就像他北京的名物涮羊肉一樣，如此才得到滋味好入口，也因此，所有的抽象概念符號，在阿城身上都是有現實內容的，他不放心加以浸泡過的，有著實感的溫度、色澤甚至煙火氣味。
阿城在本書的〈魂與魄與鬼及孔子〉文中，他自己也說了，「我喜歡孔子的入世，入得很清晰，有智慧，含幽默，實實在在不標榜，從古到今，不斷有人用道家標榜自己，因為實在是太方便了。」——從阿城，我才真正曉得孔子的入世，不是遊列國干諸侯的救世部分，那是他給自己的不得已任務，因此總有委屈之感，孔子的真正入世，是我們一向誤以為他道不成要回身隱遁的那部分，遊山觀水、乘槎浮海，回到他所屬民間社會的從來之處，這才是他真正樂趣所在。但這個醒悟，同時也帶給我不祥之感，我會同理可證馬上想到，很長一段時日被我個人（以及朱天心等）認定為海峽兩岸小說第一人的阿城，小說書寫極可能也只是他對眼前世界的「公德心」部分，阿城極可能不會久居此地，畢竟，他太喜歡那個更火雜雜、更熱鬧有人的世界，如孔子說的，人和鳥獸終歸不是同類，我是人，我選擇和人住一起。
阿城在台灣居留期間，導演侯孝賢安排他住木柵的安靜山邊，隨遇而安的阿城事後說，下回能不能就讓我住永和豆漿店樓上？
概念是抽空的、不具質量的，這當然有其必要，人的思維速度因此可以加快、挺進的幅度因此可以更加深入，甚至快到思維者本人都拉不住它、深入得拉不回來，這方便於思維邊界的英勇探勘行動，但也就不免於異化（意識形態化）的風險；相對來說，留在具象世界之中，用實象來思考，萬事萬物總是有重量的，在在形成阻力，因此思維行遠不易，當然欺人遂也相對不易（畫鳥獸難，每個人都可用自身的經驗對抗它、檢驗它），也因此總是安全的。
在概念思維的世界、於是合適產出理論，深邃壯麗，非尋常人可參與可判別，但奇怪總是要我們分邊認邊，非此即彼，隱含著森嚴不可妥協的對峙對抗；而在阿城所熱中的具象現實世界，則比較合適講故事，人人能聽能懂，而且意見矛盾並陳，往往誰也拗不了誰去，因此，表面上吵吵鬧鬧，其實是溫和不迫人的。
既然如此，我們也來講講古老的故事，讓我們對阿城的閱讀從說故事開始。
如果我說，小說家鍾阿城是我個人認識的人中，感覺最像孔子的人，這樣的講法會不會太刺激了一點？
當然，時代不一樣了，政治的景況、社會的景況也全不一樣了，阿城沒孔子那種「明明知道不可能卻執意去做」的政治浪漫；傳播發達，有想法看法可直接寫成文章發表，也再用不著弄一群顏回子貢繞在身邊，我這裡要說的其實是學習、思索和看待世界的基本方式——阿城是個好讀書而且雜讀書之人，但和我們這一代人大不相同的是，即便近乎手不釋卷，但阿城通過文字的學習比例仍遠比我們低，這一方面是因為他行遍天下的奇特人生際遇（這當然需要時代的不幸配合，非我們所能，也不曉得該羨慕還是僥倖），但更重要是他由此而生的奇特本事和人生趣味，牢牢的讓他聯繫於具象事物的俗世之中，就我個人所知，阿城當然是好廚子；也是好木匠，能修護難度極高的明式家具，他最早橫越美國的旅費二千美元就是這麼賺來的；是好汽車技師，自學而能親手組裝過六七部福斯的古董金龜車賣錢，最後一部他捨不得賣，紅色敞篷，我看過照片，阿城戴墨鏡攝於車旁，人車倆皆拉風；而最有趣是阿城還教學生鋼琴，這是旅居紐約的名作家張北海洩露出來的，提起這事阿城難得有點尷尬，暗罵了兩聲。
不是吹噓不是標榜，阿城才真的是那種看菜單看商品目錄，比看荷馬史詩還津津有味的人。
但際遇、趣味乃至於現實求生本事相像不稀罕，阿城和孔子驚人相似之處在於，阿城不排斥抽象的文字學習（事實上，他是此中高手，從不民粹從不反智），也一樣有足夠的聰明和專注做純概念性的思考，但他總要把抽象的學問拿回來，放入他趣味盎然的世界好好涮過，就像他北京的名物涮羊肉一樣，如此才得到滋味好入口，也因此，所有的抽象概念符號，在阿城身上都是有現實內容的，他不放心加以浸泡過的，有著實感的溫度、色澤甚至煙火氣味。
阿城在本書的〈魂與魄與鬼及孔子〉文中，他自己也說了，「我喜歡孔子的入世，入得很清晰，有智慧，含幽默，實實在在不標榜，從古到今，不斷有人用道家標榜自己，因為實在是太方便了。」——從阿城，我才真正曉得孔子的入世，不是遊列國干諸侯的救世部分，那是他給自己的不得已任務，因此總有委屈之感，孔子的真正入世，是我們一向誤以為他道不成要回身隱遁的那部分，遊山觀水、乘槎浮海，回到他所屬民間社會的從來之處，這才是他真正樂趣所在。但這個醒悟，同時也帶給我不祥之感，我會同理可證馬上想到，很長一段時日被我個人（以及朱天心等）認定為海峽兩岸小說第一人的阿城，小說書寫極可能也只是他對眼前世界的「公德心」部分，阿城極可能不會久居此地，畢竟，他太喜歡那個更火雜雜、更熱鬧有人的世界，如孔子說的，人和鳥獸終歸不是同類，我是人，我選擇和人住一起。
阿城在台灣居留期間，導演侯孝賢安排他住木柵的安靜山邊，隨遇而安的阿城事後說，下回能不能就讓我住永和豆漿店樓上？
概念是抽空的、不具質量的，這當然有其必要，人的思維速度因此可以加快、挺進的幅度因此可以更加深入，甚至快到思維者本人都拉不住它、深入得拉不回來，這方便於思維邊界的英勇探勘行動，但也就不免於異化（意識形態化）的風險；相對來說，留在具象世界之中，用實象來思考，萬事萬物總是有重量的，在在形成阻力，因此思維行遠不易，當然欺人遂也相對不易（畫鳥獸難，每個人都可用自身的經驗對抗它、檢驗它），也因此總是安全的。
在概念思維的世界、於是合適產出理論，深邃壯麗，非尋常人可參與可判別，但奇怪總是要我們分邊認邊，非此即彼，隱含著森嚴不可妥協的對峙對抗；而在阿城所熱中的具象現實世界，則比較合適講故事，人人能聽能懂，而且意見矛盾並陳，往往誰也拗不了誰去，因此，表面上吵吵鬧鬧，其實是溫和不迫人的。
既然如此，我們也來講講古老的故事，讓我們對阿城的閱讀從說故事開始。
內文試閱
思鄉與蛋白酶
所謂思鄉，我觀察了，基本是由於吃了異鄉食物，不好消化，於是開始鬧情緒。
我注意到一些會寫東西的人到外洋走了一圈，回到中國之後發表一些文字，常常就提到飲食的不適應。有的說，西餐有什麼好吃？真想喝碗粥，就鹹菜啊。
這看起來真是樸素，真是本色，讀者也很感動。其實呢？真是挑剔。
我就是這樣一種挑剔的人。有一次我從亞歷桑納州開車回洛杉磯。我的旅行經驗是，路上帶一袋四川榨菜，不管吃過什麼洋餐，嚼過一根榨菜，味道就回來了，你說我挑剔不挑剔？
話說我沿著十號州際高速公路往西開，早上三明治，中午麥當勞，天近傍晚，路邊突然閃出一塊廣告牌，上寫中文「金龍大酒家」，我毫不猶豫就從下一個出口拐下高速公路。
我其實對世界各國的中國餐館相當謹慎。威尼斯的一家溫州人開的小館，我進去要了個炒雞蛋，手藝再不好，一個炒蛋總是壞不到哪裡去吧？結果端上來的炒雞蛋炒得比鹽還鹹。我到廚房間去請教，溫州話我是不懂的，但掌勺兒表明「忘了放鹽」我還是懂了。其實，是我忘了浙江人是不怕鹹的，不過不怕到這個地步倒是頭一次領教。
在巴黎則是要了個麻婆豆腐，可是什麼婆豆腐都可以是，就不是麻婆豆腐。麻婆豆腐是家常菜呀！熗油，炸鹽，煎少許豬肉末加冬菜，再煎一下郫縣豆瓣，油紅了之後，放豆腐下去，勾欠高湯，蓋鍋。待豆腐騰的漲起來，起鍋，撒生花椒面，青蒜末，蔥末，薑末，就上桌了，吃時拌一下，一頭汗馬上吃出來。
看來問題就出在家常菜上。家常菜原來最難。什麼「龍鳳呈祥」，什麼「松鼠桂魚」，場面菜不常吃，吃也是為吃個場面，吃個氣氛，吃個客氣，不好吃也不必說，難得吃嘛。家常菜天天吃，好像畫牛，場面菜不常吃，類似畫鬼，「畫鬼容易畫牛難」。
好，轉回來說美國西部蠻荒之地的這個「金龍大酒家」。我推門進去，站櫃的一個婦人迎上來，笑容標準，英語開口，「幾位？」我覺得有點不對勁，因為從她肩上望過去，座上都是牛仔的後代們，我對他們毫無成見，只是，「您這裡是中國餐館嗎？」
「當然，我們這裡請的是真正的波蘭師傅。」
到洛杉磯的一路上我都在罵自己的挑剔。波蘭師傅怎麼了？波蘭師傅也是師傅。我又想起來貴州小鎮上的小飯館，進去，師傅迎出來，「你炒還是我炒？」中國人誰不會自己炒兩個菜？「我炒。」
所有佐料都在灶台上，揀揀菜，抓抓碼，叮當五四，兩菜一湯，吃得頭上冒汗。師傅蹲在門口抽菸，看街上女人走路，蒜瓣兒一樣的屁股扭過來又扭過去。
所以思鄉這個東西，就是思飲食，思飲食的過程，思飲食的氣氛。為什麼會思這些？因為蛋白酶在作怪。
老華僑葉落歸根，直奔想了半輩子的餐館、路邊攤，張口要的吃食讓親戚不以為然。終於是做好了，端上來了，顫巍巍伸筷子夾了，入口，「味道不如當年的啦。」其實呢，是老了，味蕾退化了。
老了的標誌，就是想吃小時候吃過的東西，因為蛋白酶退化到了最初的程度。另一個就是覺得味道不如從前了，因為味蕾也退化了。七十歲以上的老人對食品的評價，兒孫們不必當真。我老了的話，會三緘吾口，日日喝粥就鹹菜，能不下廚就不下廚，因為兒孫們吃我炒的蛋，可能比鹽還鹹。
與我的蛋白酶相反，我因為十多歲就離開北京，去的又多是語言不通的地方，所以我在文化上沒有太多的「蛋白酶」的問題。在內蒙，在雲南，沒有人問過我「離開北京的根以後，你怎麼辦？你感覺如何？你會有什麼新的計畫？」現在倒是常常被問到「離開你的根以後，你怎麼辦？你感覺如何？你適應嗎？」我的根？還不是這裡扎一下，那裡扎一下，早就是個老盲流了，或者用個更樸素的詞，是個老「流氓」了。
你如果盡早地接觸到不同的文化，你就不太會大驚小怪。不過我總覺得，文化可能也有它的「蛋白酶」，比如母語，制約著我這個老盲流。 藝術與催眠
我在幾年前出的《閑話閑說》聊到過藝術與催眠，不妨抄一下自己：
依我之見，藝術起源於母系時代的巫，原理在那時候大致確立。文字發明於父系時代，用來記錄母系創作的遺傳，或者用來竄改這種遺傳。
為什麼巫使藝術發生呢？因為巫是專職溝通人神的，其心要誠。表達這個誠的狀態，要有手段，於是藝術來了，誦，歌，舞，韻的組合排列，色彩，圖形。
巫是專門幹這個的，可比我們現在的專業藝術家。什麼事情一到專業地步，花樣就來了。
巫要富靈感。例如大瘟疫，久旱不雨，敵人來犯，巫又是一族的領袖，千百隻眼睛等著他，心靈腦力的激蕩不安，久思不獲，突然得之，現在的詩人當有同感，所謂創作的焦慮或真誠，若遇節令，大豐收，產子等等，也都要真誠地禱謝。這麼多的項目需求，真是要專業才應付得過來。
所以藝術在巫的時代，初始應該是一種工具，但成為工具之後，巫靠它來將自己催眠進入狀態，繼續產生藝術，再將其他人催眠，大家共同進入一種催眠的狀態。這種狀態，應該是遠古的真誠。
宗教亦是如此。那時的藝術，是整體的，是當時最高的人文狀態。
藝術最初靠什麼？靠想像。巫的時代靠巫想像，其他的人相信他的想像。現在無非是每個藝術家都是巫，希望別的人，包括別的巫也認可自己的想像罷了。
藝術起源於體力勞動的說法，不無道理，但專業與非專業是有很大的區別的，與各人的先天素質也是有區別的。靈感契機人人都會有一些，但將它們完成為藝術形態並且傳下去，不斷完善修改，應該是巫這種專業人士來做的。
應該說，直到今天藝術還是處在巫的形態裡。
你們不妨去觀察你們搞藝術的朋友，再聽聽他們或真或假的「創作談」，都是巫風的遺緒。當然也有拿酒遮臉藉酒撒瘋的世故，因為「藝術」也可以成為一種藉口。
※
當初巫對藝術的理性要求應該是實用，創作時則是非理性。
話是引得有些顛三倒四，事情也未必真就是這樣，但意思還算明白。
藝術首先是自我催眠，由此而產生的作品再催眠閱讀者。你不妨重新拿起手邊的一本小說來，開始閱讀，並監視自己的閱讀。如果你很難監視自己的閱讀，你大概就覺到什麼是催眠了。
如果你看到哪個評論者說「我被感動得哭了」，那你就要警惕這之後的評論文字是不是還在說夢裡的話。
有些文字你覺得很難讀下去，這表明作者製造的暗示系統不適合你已有的暗示系統。 先鋒或稱前衛藝術，就是要打破已有的閱讀催眠系統。此前大家所熟悉的「間離」，比如一齣戲，大家正看得很感動，結果跑出來個煞風景的角色，說三道四，讓觀眾從催眠狀態中醒過來。台灣的「表演工作坊」有齣舞台劇叫《暗戀桃花源》，用戲中的兩個戲不斷互相間離，讓觀眾出戲入戲得很過癮。可惜《暗戀桃花源》後來拍成電影時，忘了電影也是一個催眠系統，結果一齣間離的好戲被電影像棉被包起來打不破，糟蹋了。先鋒藝術雖然打破了之前的催眠系統，必然又形成新的催眠系統，比如大家熟悉的「意識流」，於是就有新先鋒來打破舊先鋒形成的催眠系統，可是好像還沒有誰來間離「意識流」。
不過，以「新」汰「舊」很難形成積累。一味淘汰的結果會是僅剩下一個「新」，太無趣。積累是並存，各取催眠系統，好像逛街，這就有趣了。
音樂是很強的催眠，而且是最古老的催眠手段。孔子將「禮」和「樂」並重，我們到現在還能在許多儀式活動中體會得到。孔子又說過聽了「韶樂」之後，竟「三月不知肉味」，這是典型的催眠現象，關閉了一些意識頻道。
法國的普魯斯特寫過一部《追憶似水年華》，用味道引起回憶往事的過程，正是以「暗示」進入自我催眠的絕妙敘述。
電影是最具催眠威力的藝術，它組合了人類辛辛苦苦積累的一切藝術手段，把它們展現在一間黑屋子裡，電影院生來就是在模仿催眠師的治療室。燈一亮，電影散場了，注意你周圍人的臉，常常帶著典型的催眠後的麻與乏。也有興奮的，馬上就有人在街上唱出電影主題歌，模仿出大段的對白，催眠造成的記憶真是驚人。當然，也有人回去裹在被子裡暗戀不已。
電視好一些，擺在明處，周圍的環境足以擾亂你進入深度催眠。但是人的自我催眠的能力實在太強了，哪兒都不看，專往屏幕上看，小孩子還要站得很近地看，遭父母呵斥。
自我催眠還會使人產生多重人格。作家在創作多角色的小說時，會出現這種情況，而評論家則喜好判斷那些角色的人格是否完整，或者到底哪個角色的人格是作者的人格，或者作者的人格到底是什麼樣的。敏感的讀者常常也做這類的判斷。我猜現在常搞的作家當場簽名售書的時候，趕去的讀者一定帶有一部分鑑別「假劣偽冒」的心情。我前些年也讓書商弄過兩三次這類活動，結果是讀者很失望，看來我實屬「假劣偽冒」。
有個要領獎的朋友問我「領獎時如何避免虛偽與虛榮」？這個難題可比昆德拉的「媚俗」，你怎麼做都是「媚俗」，連不做都是「媚俗」。我說，觀察，觀察觀眾，觀察頒獎人，觀察司儀，觀察環境，也觀察你自己。這實際是一個造成兩重人格的方法，將冷靜的一重留給「自己」，假如頒獎現場發生火災，你會是最先發現的。
成熟的演員是最熟練的多重人格創造者，當然有些人也會走火入魔到扮演的那一重人格裡，失去監視的人格，搞得回不過神兒來，不思飲食，所謂陷入深度自我催眠。催眠案例中，有的被催眠者並非是失去全部的「自我意識」，他們常常有一個意識頻道是清醒的，看著自己乾著急。老托爾斯泰曾經說他原本並沒有安排安娜自殺，可是安娜「自己」最後自殺了，他拿她沒有辦法。
我實在想說，審美也許簡單到只是一種催眠暗示系統。
美國的精神衛生署在八十年代研究過「多重人格」者，發現他們的腦波隨人格的轉換而不一樣。巫婆神漢常常做「靈魂附體」的事，說起來是在做多重人格的轉換，你在證明那是真的時候，先要檢查一下你自己是否被催眠和自我催眠。趙樹理在《小二黑結婚》裡寫小芹的娘是個巫婆，降神的同時還在擔心鍋裡的「米爛了」，七十年代我在鄂西的鄉下見到的一個神漢就敬業多了，靈魂屢不附體之後，他悄悄嚼了一些麻葉。他大概是累了，那時候天天學大寨，沒有農閒，降靈又是非法的。
也許你們應該意識到：我寫的這些文字是不是也有催眠的意味呢？
一九九六年十二月 上海青浦
所謂思鄉，我觀察了，基本是由於吃了異鄉食物，不好消化，於是開始鬧情緒。
我注意到一些會寫東西的人到外洋走了一圈，回到中國之後發表一些文字，常常就提到飲食的不適應。有的說，西餐有什麼好吃？真想喝碗粥，就鹹菜啊。
這看起來真是樸素，真是本色，讀者也很感動。其實呢？真是挑剔。
我就是這樣一種挑剔的人。有一次我從亞歷桑納州開車回洛杉磯。我的旅行經驗是，路上帶一袋四川榨菜，不管吃過什麼洋餐，嚼過一根榨菜，味道就回來了，你說我挑剔不挑剔？
話說我沿著十號州際高速公路往西開，早上三明治，中午麥當勞，天近傍晚，路邊突然閃出一塊廣告牌，上寫中文「金龍大酒家」，我毫不猶豫就從下一個出口拐下高速公路。
我其實對世界各國的中國餐館相當謹慎。威尼斯的一家溫州人開的小館，我進去要了個炒雞蛋，手藝再不好，一個炒蛋總是壞不到哪裡去吧？結果端上來的炒雞蛋炒得比鹽還鹹。我到廚房間去請教，溫州話我是不懂的，但掌勺兒表明「忘了放鹽」我還是懂了。其實，是我忘了浙江人是不怕鹹的，不過不怕到這個地步倒是頭一次領教。
在巴黎則是要了個麻婆豆腐，可是什麼婆豆腐都可以是，就不是麻婆豆腐。麻婆豆腐是家常菜呀！熗油，炸鹽，煎少許豬肉末加冬菜，再煎一下郫縣豆瓣，油紅了之後，放豆腐下去，勾欠高湯，蓋鍋。待豆腐騰的漲起來，起鍋，撒生花椒面，青蒜末，蔥末，薑末，就上桌了，吃時拌一下，一頭汗馬上吃出來。
看來問題就出在家常菜上。家常菜原來最難。什麼「龍鳳呈祥」，什麼「松鼠桂魚」，場面菜不常吃，吃也是為吃個場面，吃個氣氛，吃個客氣，不好吃也不必說，難得吃嘛。家常菜天天吃，好像畫牛，場面菜不常吃，類似畫鬼，「畫鬼容易畫牛難」。
好，轉回來說美國西部蠻荒之地的這個「金龍大酒家」。我推門進去，站櫃的一個婦人迎上來，笑容標準，英語開口，「幾位？」我覺得有點不對勁，因為從她肩上望過去，座上都是牛仔的後代們，我對他們毫無成見，只是，「您這裡是中國餐館嗎？」
「當然，我們這裡請的是真正的波蘭師傅。」
到洛杉磯的一路上我都在罵自己的挑剔。波蘭師傅怎麼了？波蘭師傅也是師傅。我又想起來貴州小鎮上的小飯館，進去，師傅迎出來，「你炒還是我炒？」中國人誰不會自己炒兩個菜？「我炒。」
所有佐料都在灶台上，揀揀菜，抓抓碼，叮當五四，兩菜一湯，吃得頭上冒汗。師傅蹲在門口抽菸，看街上女人走路，蒜瓣兒一樣的屁股扭過來又扭過去。
所以思鄉這個東西，就是思飲食，思飲食的過程，思飲食的氣氛。為什麼會思這些？因為蛋白酶在作怪。
老華僑葉落歸根，直奔想了半輩子的餐館、路邊攤，張口要的吃食讓親戚不以為然。終於是做好了，端上來了，顫巍巍伸筷子夾了，入口，「味道不如當年的啦。」其實呢，是老了，味蕾退化了。
老了的標誌，就是想吃小時候吃過的東西，因為蛋白酶退化到了最初的程度。另一個就是覺得味道不如從前了，因為味蕾也退化了。七十歲以上的老人對食品的評價，兒孫們不必當真。我老了的話，會三緘吾口，日日喝粥就鹹菜，能不下廚就不下廚，因為兒孫們吃我炒的蛋，可能比鹽還鹹。
與我的蛋白酶相反，我因為十多歲就離開北京，去的又多是語言不通的地方，所以我在文化上沒有太多的「蛋白酶」的問題。在內蒙，在雲南，沒有人問過我「離開北京的根以後，你怎麼辦？你感覺如何？你會有什麼新的計畫？」現在倒是常常被問到「離開你的根以後，你怎麼辦？你感覺如何？你適應嗎？」我的根？還不是這裡扎一下，那裡扎一下，早就是個老盲流了，或者用個更樸素的詞，是個老「流氓」了。
你如果盡早地接觸到不同的文化，你就不太會大驚小怪。不過我總覺得，文化可能也有它的「蛋白酶」，比如母語，制約著我這個老盲流。 藝術與催眠
我在幾年前出的《閑話閑說》聊到過藝術與催眠，不妨抄一下自己：
依我之見，藝術起源於母系時代的巫，原理在那時候大致確立。文字發明於父系時代，用來記錄母系創作的遺傳，或者用來竄改這種遺傳。
為什麼巫使藝術發生呢？因為巫是專職溝通人神的，其心要誠。表達這個誠的狀態，要有手段，於是藝術來了，誦，歌，舞，韻的組合排列，色彩，圖形。
巫是專門幹這個的，可比我們現在的專業藝術家。什麼事情一到專業地步，花樣就來了。
巫要富靈感。例如大瘟疫，久旱不雨，敵人來犯，巫又是一族的領袖，千百隻眼睛等著他，心靈腦力的激蕩不安，久思不獲，突然得之，現在的詩人當有同感，所謂創作的焦慮或真誠，若遇節令，大豐收，產子等等，也都要真誠地禱謝。這麼多的項目需求，真是要專業才應付得過來。
所以藝術在巫的時代，初始應該是一種工具，但成為工具之後，巫靠它來將自己催眠進入狀態，繼續產生藝術，再將其他人催眠，大家共同進入一種催眠的狀態。這種狀態，應該是遠古的真誠。
宗教亦是如此。那時的藝術，是整體的，是當時最高的人文狀態。
藝術最初靠什麼？靠想像。巫的時代靠巫想像，其他的人相信他的想像。現在無非是每個藝術家都是巫，希望別的人，包括別的巫也認可自己的想像罷了。
藝術起源於體力勞動的說法，不無道理，但專業與非專業是有很大的區別的，與各人的先天素質也是有區別的。靈感契機人人都會有一些，但將它們完成為藝術形態並且傳下去，不斷完善修改，應該是巫這種專業人士來做的。
應該說，直到今天藝術還是處在巫的形態裡。
你們不妨去觀察你們搞藝術的朋友，再聽聽他們或真或假的「創作談」，都是巫風的遺緒。當然也有拿酒遮臉藉酒撒瘋的世故，因為「藝術」也可以成為一種藉口。
※
當初巫對藝術的理性要求應該是實用，創作時則是非理性。
話是引得有些顛三倒四，事情也未必真就是這樣，但意思還算明白。
藝術首先是自我催眠，由此而產生的作品再催眠閱讀者。你不妨重新拿起手邊的一本小說來，開始閱讀，並監視自己的閱讀。如果你很難監視自己的閱讀，你大概就覺到什麼是催眠了。
如果你看到哪個評論者說「我被感動得哭了」，那你就要警惕這之後的評論文字是不是還在說夢裡的話。
有些文字你覺得很難讀下去，這表明作者製造的暗示系統不適合你已有的暗示系統。 先鋒或稱前衛藝術，就是要打破已有的閱讀催眠系統。此前大家所熟悉的「間離」，比如一齣戲，大家正看得很感動，結果跑出來個煞風景的角色，說三道四，讓觀眾從催眠狀態中醒過來。台灣的「表演工作坊」有齣舞台劇叫《暗戀桃花源》，用戲中的兩個戲不斷互相間離，讓觀眾出戲入戲得很過癮。可惜《暗戀桃花源》後來拍成電影時，忘了電影也是一個催眠系統，結果一齣間離的好戲被電影像棉被包起來打不破，糟蹋了。先鋒藝術雖然打破了之前的催眠系統，必然又形成新的催眠系統，比如大家熟悉的「意識流」，於是就有新先鋒來打破舊先鋒形成的催眠系統，可是好像還沒有誰來間離「意識流」。
不過，以「新」汰「舊」很難形成積累。一味淘汰的結果會是僅剩下一個「新」，太無趣。積累是並存，各取催眠系統，好像逛街，這就有趣了。
音樂是很強的催眠，而且是最古老的催眠手段。孔子將「禮」和「樂」並重，我們到現在還能在許多儀式活動中體會得到。孔子又說過聽了「韶樂」之後，竟「三月不知肉味」，這是典型的催眠現象，關閉了一些意識頻道。
法國的普魯斯特寫過一部《追憶似水年華》，用味道引起回憶往事的過程，正是以「暗示」進入自我催眠的絕妙敘述。
電影是最具催眠威力的藝術，它組合了人類辛辛苦苦積累的一切藝術手段，把它們展現在一間黑屋子裡，電影院生來就是在模仿催眠師的治療室。燈一亮，電影散場了，注意你周圍人的臉，常常帶著典型的催眠後的麻與乏。也有興奮的，馬上就有人在街上唱出電影主題歌，模仿出大段的對白，催眠造成的記憶真是驚人。當然，也有人回去裹在被子裡暗戀不已。
電視好一些，擺在明處，周圍的環境足以擾亂你進入深度催眠。但是人的自我催眠的能力實在太強了，哪兒都不看，專往屏幕上看，小孩子還要站得很近地看，遭父母呵斥。
自我催眠還會使人產生多重人格。作家在創作多角色的小說時，會出現這種情況，而評論家則喜好判斷那些角色的人格是否完整，或者到底哪個角色的人格是作者的人格，或者作者的人格到底是什麼樣的。敏感的讀者常常也做這類的判斷。我猜現在常搞的作家當場簽名售書的時候，趕去的讀者一定帶有一部分鑑別「假劣偽冒」的心情。我前些年也讓書商弄過兩三次這類活動，結果是讀者很失望，看來我實屬「假劣偽冒」。
有個要領獎的朋友問我「領獎時如何避免虛偽與虛榮」？這個難題可比昆德拉的「媚俗」，你怎麼做都是「媚俗」，連不做都是「媚俗」。我說，觀察，觀察觀眾，觀察頒獎人，觀察司儀，觀察環境，也觀察你自己。這實際是一個造成兩重人格的方法，將冷靜的一重留給「自己」，假如頒獎現場發生火災，你會是最先發現的。
成熟的演員是最熟練的多重人格創造者，當然有些人也會走火入魔到扮演的那一重人格裡，失去監視的人格，搞得回不過神兒來，不思飲食，所謂陷入深度自我催眠。催眠案例中，有的被催眠者並非是失去全部的「自我意識」，他們常常有一個意識頻道是清醒的，看著自己乾著急。老托爾斯泰曾經說他原本並沒有安排安娜自殺，可是安娜「自己」最後自殺了，他拿她沒有辦法。
我實在想說，審美也許簡單到只是一種催眠暗示系統。
美國的精神衛生署在八十年代研究過「多重人格」者，發現他們的腦波隨人格的轉換而不一樣。巫婆神漢常常做「靈魂附體」的事，說起來是在做多重人格的轉換，你在證明那是真的時候，先要檢查一下你自己是否被催眠和自我催眠。趙樹理在《小二黑結婚》裡寫小芹的娘是個巫婆，降神的同時還在擔心鍋裡的「米爛了」，七十年代我在鄂西的鄉下見到的一個神漢就敬業多了，靈魂屢不附體之後，他悄悄嚼了一些麻葉。他大概是累了，那時候天天學大寨，沒有農閒，降靈又是非法的。
也許你們應該意識到：我寫的這些文字是不是也有催眠的意味呢？
一九九六年十二月 上海青浦
作者資料
阿城
阿城，原名鍾阿城。以《棋王》、《孩子王》、《樹王》小說作品，奠定文壇地位的阿城，誕生於一九四九年的北京。自一九八四年起發表創作，早年雖為知青文學的代表，而後風格更形開闊。陸續推出「遍地風流」、「新筆記小說」系列，以及電影劇本、評論、雜文等等。阿城是當代華人小說家中的翹楚，八○年代以《棋王》等作品膾炙海內外，但他不只是個小說家，他的隨筆也極品；他運用中國文字己臻化境，可說是天生的文體家。除此之外，他也是一位生活家，獨特的生活經歷和犀利的觀察，使他對生活中的事事物物都充滿興味，並有獨到而幽默十足的見解。作品包括《棋王、樹王、孩子王》、《威尼斯日記》、《閑話閑說：中國世俗與中國小說》、《藝術與催眠》、《常識與通識》、《小城之春》等。現居大陸北京及美國洛杉磯。
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