◎文／梁燕樵（商周出版編輯） 　　 　　這本書的出版有賴於眾多因緣與各方協助。二〇〇九年，法國當代哲學家洪席耶（Jacques Rancière）訪臺論學，催生一系列讀書會、研討會與講座的舉辦，亦促成《岐義》（La mésentente）、《歷史之名》（Les noms de l’histoire）、《影像的宿命》（Le destin des images）等重要著作之翻譯出版，為臺灣藝術界與學界帶來豐盛的理論風景。不過，另一本濃縮了洪席耶美學與政治精義的著作《感性配享：美學與政治》雖享譽國際學界，屢屢為各領域的論述所引用，卻遲遲未迎來中譯本問世，成為學術出版上一個有­待填補的缺口。 　　 　　在因緣際會下，我透過李雨鍾博士引介，得知關秀惠博士、楊成瀚博士已將《感性配享》翻譯完成，並樂意將譯稿交給商周出版，感謝二位譯者對我們的信任與交付。此外，洪席耶當年訪臺演講不但與本書主題相關，更是與臺灣切身互動的珍貴紀錄，因此我們亦希望能將這幾篇講稿一併收錄，以饗讀者。非常感謝當初籌劃洪席耶訪臺行程的劉紀蕙教授、楊凱麟教授，熱心協助聯繫《文化研究》以及洪席耶本人，這個構想才得以實現。也必須感謝《文化研究》與法國La fabrique出版社同意授權，我們方能推出這部獨一無二的中文版本。 　　 　　編輯過程中，要特別感謝中山大學的戴遠雄教授，在初抵臺灣、事務繁忙之際，他仍不遺餘力，仔細地審訂本書。他以其深厚的法國哲學學養、以及對法語的精準掌握，使譯稿更加準確可讀。此外，他更撰寫了一篇精湛的導讀，補充了洪席耶的整體思想脈絡，讓這本小書能夠以更加豐滿的面貌出現在讀者面前。 　　 ◎文／戴遠雄（國立中山大學哲學研究所助理教授） 　　 　　《感性配享:美學與政治》（Le partage du sensible: esthétique et politique）這本由訪談而成的小書，可以說概括了洪席耶多年來對美學與政治的研究，探討在什麼意義下美學跟政治有關，核心的問題就是如何釐定現代性的意涵。由於篇幅短 小，讀者或會發現洪席耶許多說法未及展開。因此，若能循洪席耶多年來的思考脈絡來看，相信有助理解書中的觀點。 　　 　　廣義而言，「現代性」（modernity）一般認為指西方十八世紀以來形成的時代，新的世界觀出現，政治擺脫君主制，社會階級逐漸變得平等，經濟生產越來越大比例由工業化和機器主導，各門藝術都獨立發展起來，如繪畫、雕塑、舞蹈 以及後來發明的攝影和電影，各種文學體裁如小說、戲劇和詩作等有意識地探討和展現各自的特色。因此，現代性很多時候連繫著覺醒、進步、自由或解放等意味。至於「現代主義」（modernism）則多指十九世紀以來的文學、建築和藝術 等方面創新的美學風格。例如著名的藝術史家宮布利希（Ernst Gombrich）在《藝術的故事》（The Story of Art）裡，主張藝術史的分期只能從後人回溯來斷定，身在某一個時代當中的人們，往往並不知道有一股新的美學風格正在興起， 會長遠改變整個文化。他就觀察到在法國大革命後，越來越多藝術家開始擺脫工 匠的地位，開創新的美學風格。他更把十九世紀末的三位畫家，塞尚（Paul Cézanne）、梵谷（Vincent van Gogh）和高更（Paul Gauguin）視為現代主義運動的重要代表，反抗傳統繪畫技法，各自以獨特的風格挑戰傳統，並相應啟發了後來的立體主義（cubism）、表現主義（expressionism）和原始主義（primitivism）藝術。 他亦把後現代主義（postmodernism）視為挑戰現代主義的運動，也就是說，當後現代主義出現時，現代主義就成為過去。 因此，現代主義和後現代主義都是藝術史的分期概念。 　　 　　然而，值得進一步追問的是，既然現代性象徵社會生活各個層面的深層轉變，現代主義又橫跨各門藝術，有什麼理由使我們統稱它們為「現代」？純粹因為不同類型的藝術繪畫、建築、雕塑，乃至後來的攝影和電影，和文學作品等約莫在同時間出現創新的風格？即使是同在同一時間創新，各門藝術間又有什麼連繫？它們有互相影響嗎？ 　　 　　帶有目的論的（teleological）歷史進程，則會導向宣告進步尚未滿意，或已然終結，踏入衰退。追求不斷突破的前衛藝術（avant-garde）傾向宣告進步未停，與之相反，另一些論者著重批判社會現狀，傾向宣告現代性已經走向衰敗，例如美國藝評家克萊門特.格林伯格（Clement Greenberg）就主張現代性早已衰敗，資 本主義和極權主義政府製造出大眾樂於接受的媚俗品味（Kitsch），而非真正的藝術。因此，現代性的涵意並非只是藝文界會關心的議題，而是關乎對社會現狀和人類自由的思考，乃哲學家不可忽視的問題。 　　 　　長年研究政治哲學和藝術哲學的洪席耶，並不是採取歷史分期的進路來解釋 現代性，而是從理論的角度來分析現代各門藝術的實踐有什麼共同點，與前現代 又有什麼分別。在《感性配享》和其他作品裡，我們會發現他把藝術劃分為三種體制。體制（régime）一詞，在日常法文裡可指政制、社會體制或規章條例等。 　　 　　當我們打開洪席耶的書，不難發現他以另一個角度來回答上述問題，也就是 從分析不同時代裡，各門藝術所展現的不同體制（régime），從而解釋何謂現代 性。在二○一五年的訪談中，洪席耶說:「我的工作以整體地批判現代主義和現 代性為起點。」 現代性作為問題之所以重要，不僅因為它指向一個爭議頗大的 藝術文化史現象，更重要的原因是現代性象徵自由和解放，若只是把現代性視為洪席耶之所以用體制一詞，而不用藝術思想（pensée）、精神（esprit）、質料 （matière）或場域（champ），相信他想突出各種藝術實踐（pratiques）內部展現 的規則或特點與外部社會政治的制度，兩者互相呼應而劃分出特定的時間和空 間，在這個脈絡裡來理解藝術家的動機、作品的質料和安排布置所展現的意義。 要探討如何成就人類自由和社會解放，就必須考察藝術的各種體制，也就是藝術 作品和其構成的環境兩者不同的形態和關係，因此，藝術作品本身有一定的政治意涵，政治的意思在此並不是指藝術家有政治動機或其作品傳遞了政治訊息，而是指把現實的時間和空間再加以劃分（repartage），從而令不同的人接觸到或接 觸不到某些事物，某些意義成為可見或不可見，某些活動可被准許或不准許，既可以是挑戰，也可以是服從既有的時間和空間的劃分。洪席耶為此創造了一個說 法來分析藝術創作本身展現的劃分作用— 「感性配享」（partage du sensible）， 「感性」在法文有可被感知、敏感或合適的意思， 「配享」有劃分和共享的意思，合起來的意思就是對可感之物加以劃分。 　　 　　讀者可以注意，洪席耶這個用語適宜置於當代法國哲學的脈絡裡來理解。梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）在一九四五年出版《知覺現象學》（Phénoménologie de la perception）影響了好幾代人的哲學研究，其主張人的感知經驗和可感之物兩者並不是主體和客體的關係，而是相即不離的經驗，不能被對象化來理解。梅洛 龐蒂就常用 le sensible 一字，來表示一切可感之物而成的感性世界（le monde sensible），觀念（idée）表面上不是可感之物，但其實必須先通過語言、符號、 書寫或身體的移動而被感知，才能加以推理。洪席耶在二○一一年出版《感性:藝術的美學體制的諸種場景》（Aisthesis : Scènes du régime esthétique de l’art），書名 中的希臘文aisthesis相當於法文le sensible，表示藝術實踐從來都牽涉對感性世界的劃分和再劃分。由此來看，洪席耶的「感性配享」令人得以享有不同部分的共同 世界（le monde commun），或者說，共同之物（le commun）以不同方式配置給人們。要分析藝術的體制，就意味著藝術哲學和政治哲學有內在的關係。 　　 　　洪席耶提出的第一種體制是藝術的倫理體制（régime éthique des arts），以柏拉圖的哲學為典型。我們都知道柏拉圖主張藝術作品表達的意義應符合倫理規範，假如作品表達虛假的事物，就會破壞社會風俗，應當被禁止，因此，藝術應 該表達真實的事物。但洪席耶不是想簡單地重提一次這種眾所周知的對藝術的主 張，而是想突出這種主張連繫著對藝術家的社會地位的定型，藝術實踐必須固定 於其位置，不應擾亂社會的階層，正如哲人、工匠和士兵各自不應逾越其位置。 洪席耶常用assignation一字，意思是每個人都被指派或配置一個職位和其相應的生活方式，因而各自的行為等同其身分（identité），被配置到相應的感性世界的 部分。 　　 　　第二種體制被稱為藝術的再現體制（régime représentatif des arts），以亞里斯多德的哲學為代表。在亞里斯多德的想法裡，模仿（mimesis）是藝術的基本特質，即使藝術是虛構，也有虛構要依據的規則。洪席耶指出，不同類型的藝術就各有相應的模仿方式，因而有所謂模仿得好或不好，準確或不準確，足夠或不足 夠。藝術的再現體制規範了體裁、其應當論述的主題和再現方式。神、英雄或帝王屬於高尚的主題，就要由悲劇或歷史繪畫來再現，平民或犯罪者屬於卑賤的主題，就由喜劇、鬥劇或平民為題材的繪畫來再現。 　　 　　第三種體制是藝術的美學體制（régime esthétique des arts），以十九世紀出現的現代藝術為代表。洪席耶在《感性配享》裡這樣界定:「藝術的美學體制正是 把藝術辨別為為獨一無二的形式，並使它脫離所有特定的規則，擺脫所有主題、文體和各門藝術之間的階序。」 由第一種體制到第三種，我們可見藝術越來越 得到其獨立地位，不從屬於倫理秩序，也不受藝術內部的規則所約束，而是「純粹依據平等的原則來運作」。 也就是說，藝術可以用任何方式呈現任何主題，不固定也不揀選其觀眾。在此脈絡下，洪席耶如此界定藝術實踐的形態:「揭示 了做（faire）與看（voir）之間的新型關係」、「將感性物料轉化為共同體的自 我呈現」。我們可以看到，這種界定也反映了當代藝術的多元姿態。正如他在《得到解放的觀眾》（Le spectateur émancipé）談及泰國藝術家Rirkrit Tiravanija的實踐，在展覽場地煮食咖哩飯，把觀眾聚集起來，成為討論的中心;古巴藝術家 René Francisco在荷蘭率領一群年輕人訪問和收集當地居民的意見，再進行創作和 展覽。 這些新穎的創作方式恰恰反映了藝術的美學體制。 　　 　　洪席耶通過並置不同的藝術作品、文學和哲學的文本，指出藝術的美學體制 可以令人實現自由的觀點。在《感性配享》和其他文本裡，他認為藝術的美學體 制正好體現了席勒（Friedrich Schiller）在一七九五年出版的《美育書簡》（Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen）中談到的「審美狀態」 （l’état esthétique/der ästhetische Zustand）。但讀者必須注意到洪席耶和席勒之間 　　 　　的理論異同。而且的確，洪席耶和席勒都主張藝術實踐通過物料之再造令人自由，但兩者的自由涵義有不少差異，《感性配享》的簡短篇幅並無清楚闡釋。席勒在《美育書簡》第二十三封信裡所指的「審美狀態」，必須進一步提升至「邏輯的和道德的狀態」 ，也就是說通過審美的自由，人類才能真正自主地按道德律而行動。在第二十七封信裡，席勒甚至提出「審美國家」（der ästhetische Staat），在其中人們不是以表現自己的力量而活，也不是以行使自己的權利而互 相對待，而是以「形象出現，只能作為自由遊戲的對象而相會」。 他甚至認為 「只有美的溝通統一了社會」 ，和盧梭（Jean-Jacques Rousseau）努力尋求社會成員團結在一起的基礎相一致。就我所知，洪席耶似乎沒有引用席勒「審美國家」的說法，按其理論，他也不會認同藝術實踐可以統一社會，或者應該說，他 不會認同社會需要被統一。藝術的美學體制恰恰是令不同的人們參與在藝術實踐 裡展現多重的視域，對現有的時間和空間的劃分提出異議，要求再劃分。換言之，藝術實踐並不負責令社會中眾人的衝突得以調解，形成和諧。在二○一八年出版的《現代—藝術、時間、政治》 中，洪席耶再一次正面地處理現代性的問題，強調現代就是異質的、互相衝突的時間經驗同時被人們感受到，自由與奴役，藝術實踐與被指派的社會位置同時存在。《感性配享》未有足分處理的問題是，藝術實踐的自由和解放的新型態是怎樣的？是否要把解放的概念重新放在各個獨特的社會脈絡下分析，而不能假設有一種全人類或全社會的解放？