［推薦序］ 一個口令，幾個動作 ◎馬翊航 當兵最討厭整天被管，「長蟲啊！」「還在碎動啊！」（我其實不確定是碎動還是祟動）。也因為十二個月這樣無魂有體撐過去，一回想起來就變得嘮叨，我也不想這麼樣。隔壁的機步營，有一個壯碩嬌俏討喜的阿嘟，他在營區內送公文的時候，指揮官遠遠看到他就喚他「A-mei！」我嚇到，又羨慕無比──仕宦當作執金吾，當兵要當小阿妹。話頭看起來雖是扯遠了，但這樁記憶裡確實有一些「遺產」、「管轄」、「破壞性的禮物」在出力。 原住民也常常被管，需要呼吸部落內情感、倫理、哲學、神聖的空氣，不時也會有一些部落外吹送過來，「你可以不聽，但放在心裡會烏青」的風聲。當兵總會退伍（雖然所謂一生國軍、終身國軍），當原住民可以「除民」嗎？（我可以當「後備山胞」，召集才出現？） ◆鄉有檻棲，想遣勘── 於是誰都不敢保證了（至少我啦）。有時想說，反正我誠懇一點、有力出力、得過且過、老老實實做個年輕人，應該可以吧——誒可是四十一歲了，不是很年輕了捏。因此讀到黃璽《骨鯁集》的時候，我肅然起敬（看見祖靈、經典、耆老），卻又忍不住碎動，因為一定是有戰火在心內燃燒。乍看之下，你會以為這個說詩的人，芒刺在背、不吐不快，後來你會發現其實是肺（廢）部積水、口齒不清，只好恢復疲勞。這些似病不是病的癥狀，如果翻譯出來，可能對照一些老症頭：土地流失、骨質流失、語言流失、人口流失、文化流失。「流失要回補、傳統很重要——」我們真的希望事情有這麼簡單。 《骨鯁集》曾有兩個書名選項，來自詩集中的兩首詩：〈城市待原者〉、〈漢語新詩得獎作品〉，也點出了詩集的核心主題，「（未）定位」與「（反）書寫」。〈城市待原者〉寫往返城市與故鄉，人背負（記憶與身分的）行李，肩膀留下凹痕，或自已也成為行李。但收快遞難題往往在「指定時間我不在」，與其說這首詩寫的是空間問題（在哪裡找自己），更是時間問題：請問先生什麼時候在家？「帶原」為何轉成「待原」，也就是如此。 〈漢語新詩得獎作品〉則是真的有在嗆，畢竟黃璽的確有很多「漢語新詩得獎作品」。但他不是嗆評審、嗆體制、嗆得獎機器，他要問的是：如果（原住民？臺灣？）文學是一艘船，它上面載的是誰？原住民族種種舊符號新困境，只是「與時俱進」的木材嗎？嗆人也是自我反嗆，當他說「真的別再裝了，船上的朋友」，是「裝載」也是「假裝」，但我們可能需要的是新的「組裝」與「安裝」。畢竟拆封包裹之後，應該還需要工具吧？也需要用手拿出來吧？《骨鯁集》中有一首〈限動〉，用「限時動態」寫濾鏡化、觀光化的部落窺視與凝視，主題並不隱微，但我更希望將其延展成「有限制的行動」（待原？）。我指的絕非限縮能動性、自我管束、強化權力，而是想像「限制」與「停留」所能造成的審視、斟酌、喘息、觀察、再連結的效應。因為《骨鯁集》裡的身體與地點是實心的，會生病、有語言，若有太多「不察」，也很可能落入空心的寫、空心的看。 ◆站住口令誰 「（反）書寫」指的並不是拒絕書寫、不立文字、回歸口述傳統，而是直面（或背對背）「他也身在（深在）其中的」漢語書寫，重估寫作於不得不動的動態環境中。因而有幾個特質值得留意，其一是詩作的表演與（自我）批判意圖：詩中之「我」不總是詩人之我、「你」不總是讀者之你，借位化身本是古典技術，但黃璽在詩中不斷重啟的，是他對「訴說」的尊崇與敏感。當「口述」已不只是「傳統」，詩的對話兩端乃有〈問答〉的憤怒與失效、〈技藝〉的斷層、〈地獄梗／刻板印象／偏見／歧視／無知的區域問卷調查〉的實問虛答、〈誰說的〉的順服與懷疑、〈舞圈裡〉「大會想要報告」的廣播與消音……他以「說」來關心詩歌生命的內容與情境，我們也需要聽懂他的如鯁在喉。其二是詩人「借來」的聲音。這些「詩人以外」的聲音，有些（聽起來像）是祖訓、倫理規範、生命哲學；有些是部落景觀與垂危生命的暗示；有些是「田野」與「學習」（另外兩個值得延伸、但此處只能沾點的關鍵詞）來的語料；有些是〈角度〉那般被裱框起來、卻隨時要溢出的原住民文學經典（讀到〈部落演進四部曲〉，能不想到溫奇的〈山地人三部曲〉嗎？）。批判與諷刺的語言策略，有點繼承了瓦（歷斯．諾幹）式、溫（奇）式、莫（那能）式的姿勢（當然沒有人真的姓瓦姓溫姓莫），也現出了他的詩在日常經驗下，極富天才的改造、幽深的情感能量（例如〈我的部落〉）。這些時空距離不同的「經典」，在他筆下或有部分傳習、繼承的自我提醒，但絕大多數都勾連住了一種「哀悼」的情感。不過哀悼不是一種情緒。哀悼是一種能力，一種權利，一種責任。 ◆死老百姓啊 瓦歷斯．諾幹有一篇作品叫做〈哀傷一日記〉。部落裡面那顆像未爆彈、又像感冒咳嗽膠囊的「房子」，隨時有滾落的危機。屋內的瘋狂智者，走出來卻又似乎還在裡面，讓小說之「部落」的心理地形，產生了一種斷層、邊坡滑動。此地理「變形」是家園與聚落的實情（小說中有一些確實存在的親族土地糾紛），但最深沉的哀傷當然是眾多心靈的土石崩落，再也通過不了。來回都會與部落會累嗎？肉體、心靈、親子關係的「滑動」，也是黃璽〈十二個今天〉裡顯著的命題，但難寫難表達的，其實是無所不在的放棄與疲倦。《骨鯁集》中佈置許多出入部落的虛實往來，有形象的快照，也有傳神的體感。其中吸引我注意的一個意象是「明隧道」（〈我的部落〉、〈颱風後的明隧道〉）。從我老家池上走南橫進入布農族人的傳統領域，也會穿過好幾個明隧道。從wiki上可以大致知道明隧道的設置目的與工法：「興建明隧道的地點，通常都是大崩壁，無法整治的邊坡，多半只能以此種方法因應隨時可能從山坡上坍塌下來的土石⋯⋯若直接開挖的話，邊坡有滑動崩落的可能時，那該路段就有需要做成明隧道。」以上說明對照他的詩，多少震出弦外之音──這些通過、移動的路段，難免有死亡陰影投射下來。 兩年前九月底（哇要開始說故事了喔），黃璽某天跟我約了上午通電話，想聊聊他的創作（也就是這本詩集的雛形）。我那時也在一個寫作計畫中，人住在Kasavakan部落後山上，親戚提供的居處。電話中邊談詩集，也有釋迦田的飛蟲、舊食物、燒火、狗毛的氣味一起流過，我想起（但沒有說出來）他詩裡骨質疏鬆的邊坡，同時也滿懷期待詩集，卻沒有想過兩年內家族裡就會有重要親人不在。精采完成的《骨鯁集》（或加上今年Tumas Hayan《Tayal Balay 真正的人》）一刺一刺地提醒我，死亡「就在此處」，有其極限與無限。 我讀的時候揣測，死亡何以在這本詩集成為數量上的關鍵詞（「死」出現了七十次，「死亡」是三十六次）？或許他最想追回的、我們陸續喪失的，是敘述死亡的能力、資格、資源。死亡如果是一個口令，生命應該是好幾個動作。所以所以，在這個談「主體性」幾乎都讓人疲勞的時代，黃璽真的是劃時代的詩人──劃開時代，沒有在怕受傷。