◆Amazon讀者5顆星強力推薦 ◆ 「紐約時報書評」二○○四年度選書 ◆ 美國國家圖書獎二○○四年決選書單推薦 ◆ 中文世界莎士比亞權威　彭鏡禧教授 專文導讀 莎士比亞是如何誕生的？至今仍然是神秘難解的謎團。 他只有中學學歷，對人性的洞察卻好像飽經世故的學者；他出身在英國偏遠的鄉村，卻在首善之區的倫敦成就一生事業；他的父母識字不多，但最後他卻成為西方文學五百年來最偉大的天才。 莎士比亞是如何成為莎士比亞的？幾個世紀以來文學家、史學家無不想要從有限的歷史材料中，還原莎士比亞如何成為莎士比亞的過程。有人說他其實是個義大利人，有人說他的作品其實是他妹妹所寫……即使「莎學」已經是英美文學界的顯學，莎士比亞的生平、經歷、思想、成長，仍然晦澀難明，言人人殊。 莎士比亞的傳記不斷問世，因為「莎士比亞是如何變成莎士比亞」的核心問題始終無法獲得滿意的解答。直到本書作者葛林布萊這本《推理莎士比亞》出版，答案才真正出現。 如同美國著名舞台劇演員和劇作家米伊所說的，這本獲得「紐約時報書評」二○○四年度選書及同年美國國家圖書獎決選書單推薦的《推理莎士比亞》，是至今真正配得上稱為精采的莎士比亞傳記。因為作者葛林布萊深入莎士比亞的心理和當時的社會，逐一解開莎士比亞作品內在引人入勝的關鍵因素。 葛林布萊是哈佛大學人文學講座教授，也是新歷史主義的開山祖師，該學派非常重視文學作品與創作時代及當時社會環境的關聯性。和一般的傳記寫作方式不同，葛林布萊不只是收集文獻資料，還融入莎士比亞時代的社會禁忌、語言遊戲，透過作品和其時代的交叉應證，推理他的生活處境和創作靈感來源。但這本研究嚴謹的書，卻處處充滿了文采，如同「紐約時報」指出，葛林布萊以清晰優雅的語調，娓娓道來莎士比亞的一生。 莎士比亞的作品見證了那個時代，也見證了活生生的永恆人性。 【名家推薦】 ◎「在葛林布萊筆下，讀者處處驚豔。他對莎士比亞筆下諸多生動的劇中人物之所以會成為那樣的人物，給予合理的或至少有趣的解釋。」~中文世界莎士比亞權威、台大外文系 彭鏡禧教授 ◎王怡美（台大戲劇系副教授） ◎李家同（暨南大學教授） ◎林美香（政大歷史系助理教授） ◎馬建君（東吳大學英文系副教授） ◎梁志民（果陀劇場藝術總監）、 ◎楊肅獻（台大歷史系教授） ◎謝君白（台大外文系副教授）

「推理」莎士比亞 　　◎文／彭鏡禧（臺灣大學外國語文學系及戲劇學系特聘教授）

　　英國作家莎士比亞（一五六四年～一六一六年）是公認的戲劇與文學奇葩。他在世的時候，作品即已廣受大眾歡迎，甚至因此引起同行的嫉妒。與他同時代所謂大學才子的代表人物葛林（Robert Greene）就曾經酸溜溜地說過：

……有隻突然竄紅的烏鴉，拿我們的羽毛美化（beautified）自己，他的老虎之心披著演員外皮，自以為能夠胡謅無韻詩，比得上各位大師；這個十足的「樣樣通」還洋洋得意自認是舉國無雙的「莎震景」。（粗體為筆者所加）

　　「莎震景」（Shakescene）一詞當然是葛林自創的，嵌入了莎翁的部分姓氏和舞台場景，且有「震驚梨園」之意。莎士比亞則在《哈姆雷特》劇中反擊，藉著其中一個角色嘲諷王子的情書裡居然寫有「最美化的娥菲麗」字樣：「這一句不好，太遜了：『美化』兩個字太遜了」。

　　或許正因為我們所熟知的莎士比亞只讀過文法學校，沒有念過大學，卻不僅兼擅詩、劇，著作宏富，才情更是高妙到了令人難以置信的地步，世人才會對他謎樣的身世產生巨大而持久的興趣。然而，真正的史料雖有一些，較多的還是鄉野傳奇、道聽途說，無法據以寫出既能引人入勝又有真憑實證的正統傳記。近代研究莎翁的著名學者荀鮑恩（S. Schoenbaum）把他在這方面的大作題名為Shakespeare’s Lives（一九七○年），足見眾說之紛紜。迄今不衰的，還包括認為「莎士比亞」另有其人的主張。因此，儘管多數人同意，研究確鑿的作品要比揣摩證據不足的作家生平來得重要，莎翁傳記仍然一本接一本問世。

　　現任哈佛大學人文學講座教授的葛林布萊於二○○四年出版的這本《推理莎士比亞》是其中的翹楚。本書完全揚棄了舊有傳記的寫作思維，不再在「莎士比亞何許人也？」的迷宮裡打轉。他關心的是莎士比亞這個人如何成為「莎士比亞」這位千載難逢的奇才作家。

　　身為當今顯學新歷史主義學派的開山祖師，葛林布萊重視的是文學作品與歷史脈絡的連結。他先小心求證，多方面從看似不相關連的點點滴滴史實，勾勒出莎士比亞時代的社會、政治、宗教、教育、法律、經濟、娛樂……種種樣貌，然後做出大膽假設：處於如此這般歷史環境中的莎士比亞，「必然／也許／可能」會寫下如此這般的篇章。他在本書〈前言〉裡說：「若要瞭解莎士比亞是怎樣的人，必須追蹤他留下的語言痕跡，回到他所過的生活，回到他敞開面對的世界。而若要瞭解莎士比亞如何用想像力把自身的生活轉化成藝術，必須利用我們自己的想像力。」

　　「想像—>假設—>陳述」於是成為全書寫作的基本模式。該書第一章第一句便是個範例：

讓我們想像莎士比亞從小就醉心語言，對文字的魔力深為著迷。他最早期的作品裡有太多這方面的證據，因此我們可以很安全地假設，他很早就有此傾向，也許是從母親首次在他耳邊輕唱兒歌的那一刻開始。

　　徵引了兩行兒歌後，葛林布萊指出：事隔多年，莎士比亞寫作《李爾王》之時，「這首兒歌還在他腦中回響」，因為劇中有個角色吟唱了一行類似的歌詞。於是，他斷言道： 

〔莎士比亞〕在文字的聲音裡聽見別人沒聽見的東西；他做了別人沒有做的聯結；他也沉浸於完全屬於自己的樂趣中。

　　經由這種邏輯作出的推論豈非太危險？換了別人，也許會是。不過，在融通文史，並且對莎士比亞作品認識精深的葛林布萊筆下，讀者處處驚豔。他對莎士比亞筆下諸多生動的劇中人物之所以會成為那樣的人物，給予合理的或至少有趣的解釋。

　　莎士比亞作品中對許多重要議題（如君權神授、宗教信仰、性愛取向、種族歧視等）並不迴避，但從未明確表態。這種兩面手法，葛林布萊歸因於當時宗教、政治對言論的恐怖壓制；明哲保身的莎士比亞選擇了模稜兩可的的態度，以免不慎陷入「政治不正確」。「證據」之一在書中第五章。他指出，來自鄉下的莎士比亞對倫敦的第一印象，「也許」是「長約八百英尺的驚人建築，一位法國訪客貝藍稱之為『世界最美的橋梁』」。細細描述了倫敦橋周遭自然與人文風景線之後，葛林布萊接著寫道：

但有一樣特別景觀必曾攫獲莎士比亞的注意；那是吸引觀光客的重要景點，總會向新來的人指出。南沃克那端的橋頭，有兩扇拱形物構成「大石門」，上面的竿子插著砍下的人頭，有的只剩骷髏，有的半烤焦曬黑，還認得出是什麼人。這些不是泛泛的小偷、強暴犯跟殺人兇手。……觀光客都會被告知，橋上的人頭原屬於因叛國罪受刑的紳士貴族。一五九二年造訪倫敦的一個外國遊客算了算有三十四顆人頭，一五九八年另一個遊客說有三十多顆。

　　葛林布萊認為，縱使莎士比亞早有戒懼之心，但倫敦橋所見景象必然更進一步提醒這個初抵倫敦的青年，「要謹慎自持，莫落入敵手；要聰明、堅強、實際；要精通隱匿與迴避之道；要保住你肩膀上的腦袋瓜。」插在倫敦橋上的頭顱，「也許在莎士比亞進城的的第一天就對他說話──而他也很可能記住了他們的警告。」是寒蟬效應讓莎士比亞決定不叫世人看出他的真面目。

　　 透過像這樣看似輕鬆的筆調，葛林布萊給讀者帶來了三重享受：第一，他對文藝復興時期英國社會文化的知識如數家珍；許多平淡無奇的素材，經他爬梳整理，娓娓道來，好像點石成金。第二，他對莎士比亞作品的熱愛與詮釋，能使讀者深入莎翁的想像世界。第三，對我而言也是最為有趣的，即他在寫作過程中發揮的高度想像力。所以，這不僅是一本深具學術價值的文學批評，也是令人著迷的推理小說──或可名之為「推理」莎士比亞。

致讀者

　　一五九八年左右，莎士比亞的職業生涯仍在相當早期的時候，有個後人一無所知名叫戴爾孟斯的人，謄寫了一部演講與書信集，並列下一張目錄。然後似乎開始心思漫游，信手塗鴉，在這些隨筆裡，有通篇「理查二世」與「理查三世」的字樣，還有從《愛的徒勞》與《魯克麗絲失貞記》裡抄下的引文，更特別的是重複出現「莎士比亞」的名字，彷彿想知道這個名字的主人簽名時的心情。戴爾孟斯也許是第一個有這種好奇的人，卻決不是最後一個。

　　戴爾孟斯的塗鴉說明了莎士比亞在當世就已成名，他死後不過幾年，班強生便讚美他是「舞台奇蹟」與「明星詩人」。然而，那時代的文學名人並不常有相關的生平傳記，同時代的人似乎也不曾想過趁記憶猶新時把莎士比亞相關的資料收集起來。雖然他比同時代大多數職業作家留下來的資料還要多，但這多半是因為英格蘭在十六世紀晚期與十七世紀早期，就已經有保存文件記錄的社會傳統，饑渴的學者再把這些文件蒐羅起來。即使有這些比較起來算豐富的資料，莎士比亞的傳記研究仍有鴻溝存在，充滿臆測。

　　重要的是作品，除了詩以外，大多數都由兩位莎士比亞長期的關係人與朋友漢明居與孔代爾細心集結，於劇作家死後七年的一六二三年出了第一部對開本。這本鉅書收集了三十六部劇作，其中十八部之前從未出版過，包括經典之作《凱撒大帝》、《馬克白》、《安東尼與克莉奧佩屈拉》與《暴風雨》，倘若沒有這部對開本，這些作品也許就永遠從世上消失了。這世界欠了漢明居和孔代爾一筆大債，但是他們對莎士比亞的傳記興趣缺缺，只略提及他不凡的寫作能力，說「他下筆如神，少見塗改」。他們選擇以內容的類型把作品分成喜劇、歷史劇、悲劇，卻沒註明寫作年代和順序。學者多年來精心研究，找出一個合理的共識，但這個對傳記具有決定性的作品時序表，卻仍多少難免臆測。

　　許多生平細節也一樣不確定，譬如史特拉福的牧師貝區哥斗，於一五六四年四月二十六日的教區洗禮登記簿上記下「古里阿模斯．非利阿斯．約翰納斯．莎士比亞」的名字。學者根據出生三日後受洗的習慣，把莎士比亞的生日定為四月二十三日，其實只是猜測而已。許多看來不用置疑的事都可以質疑。

　　 另一個後果比較嚴重的例子可以讓讀者瞭解問題之大。一五六八年取得牛津學士學位的杭特，是史特拉福文法學校一五七一年到一五七五年間的校長，所以他應該是莎士比亞七歲到十一歲的老師。一五七五年七月左右，杭特註冊就讀法國天主教督艾大學，並於一五七八年成為耶穌會會員。這等於說，莎士比亞小時候的老師是天主教徒，這個幼年經驗正與他後來的生平相符。然而，沒有一個強而有力的證據可以證明莎士比亞念過史特拉福的文法學校，這段時期的記錄並未存留下來。此外，有另一個叫杭特的人，在一五九八年或之前，死於史特拉福，這個杭特比成為耶穌會會員的杭特更有可能是那位校長。莎士比亞一定上過那所學校，不然他在哪兒受的教育呢？那許多時間上的巧合，與後來的生活經驗，也說明一五七一到一五七五年的那個校長很有可能就是天主教徒杭特。但是這所有的細節，正如莎士比亞的其它生平，我們同樣不能百分之百的斷定。 【前言】走出書房、融入時代的劇作家

　　一個來自鄉下小鎮的年輕人，缺乏自立耕生的財產，沒有強勢的家庭背景與大學教育，於一五八○年代晚期來到倫敦，短期內迅速成為當代與歷史上最偉大的劇作家。不管學者或文盲，見多識廣的城市佬或初上劇院的鄉下人，都喜愛他的作品。他讓觀眾歡笑悲泣，化政治為詩句，隨意參雜粗俗的丑戲與精微的哲理。他對國王與乞丐的生活有同樣精細與深入的描述；有時像是唸法律的，有時像讀過神學或古代歷史，同時又可以毫不費力的模仿鄉巴佬的口吻，喜歡像老太太說故事。這樣重大的成就，該如何詮釋？究竟莎士比亞是如何成為莎士比亞的？

　　劇院在莎士比亞的時代跟現代一樣，是高度社會性的藝術形式，不是死氣沉沉的抽象把戲。伊莉莎白與詹姆士時代就有一種戲劇，叫做書齋劇，不公開給大眾觀看，也不是為演出而作，有的甚至不付梓印刷，純供私人靜默閱讀，而且最好是在密閉無窗的小室內。但是莎士比亞的劇本從來都堅持走出書房，從始至終是在世，也是屬世的。他不僅替競爭激烈的商業娛樂事業寫作與演出，也用劇本強烈反映當代政治社會的實情。為了經濟問題，他不得不如此，因為他自己投資的劇團一天得吸引大約一千五百到兩千個顧客付錢進入圓形木牆的戲院，對手競爭異常激烈。重點不在反映時事，而是迎合觀眾的興趣。由於政府有監查制度，又因一些戲院長年重複使用同樣的劇本，頗為成功，所以太過於反映時事也是冒險。莎士比亞必須明瞭觀眾最深層的欲望與恐懼，而他在當代不凡的成就說明他極其成功的辦到了。幾乎所有與他同時代的劇作家都餓肚子，相反的，莎士比亞買得起家鄉最好的房子，五十出頭就有足夠的錢退休。他的成就是自己一手打造出來的。

　　這本書是關於一個驚世的成功故事，這個千年來最重要的想像文學作者，久來卻無人解釋他之所以成功的原由，因此旨在發掘他做為一個真實的人的故事。或者說，因為這個真人存在於記錄完善的公共文獻裡，這本書的目標，是嘗試從隱藏的資料裡找尋其生活軌跡引領到文學創作的路徑。

　　除了詩篇與劇作以外，現存莎士比亞的生平資料可謂繁浩卻又單薄。世代以來學者不停在檔案資料上下苦工，找到當時與他有關的文件，譬如劇作家數量可觀的房地產交易契約、婚約書、受洗證、名列其中的演員名單、稅單、瑣碎的法規宣誓書、工資單，有意思的還有最後的遺囑。然而，他龐大創造力的來源，卻沒有一條線索能解釋清楚。

　　幾世紀來大家一次又一次複述這些已知的事實，到十九世紀已經有十分完善詳盡、多方引證的傳記，每年又加入一些新發現，時而添上一兩條得來不易的小檔案新資料。然而查遍寫得最好的傳記，又耐心驗過所有查得到的資料，讀者仍然難以體會劇作家是如何達到他的成就的。就算有人提到，也往往把莎士比亞寫得單調乏味、毫無生氣，他藝術的內在泉源也愈發模糊難見。傳記作家若能從信件、日記、同時代人的回憶錄與訪談記、書上相關的手寫批注、筆記與草稿去找尋，也已經夠難找出他的寫作來源，何況這些東西沒有一樣存留下來。莎士比亞超越時空的作品，與當時日常官僚文件上關於其生平的蛛絲螞跡，兩者間找不到一點清晰的關連。他的作品如此熠耀驚人，彷彿是來自神祈而非凡人，更不用說是個來自鄉下、沒受多少教育的凡人。

　　我們當然也可以引用神蹟的說法，說他強大的想像力是來自天賦才氣，並非來自「有趣」的生平。學者久來已從劇作本身的證據，研討出這想像力是從莎士比亞念過的書裡轉化而來。他很少憑空想像，卻常取材已於市面流行的題材，然後注入超人的創造力。有時他的改寫版在細節上簡直跟原作一模一樣，就好像直接把借用的書擺在寫字台上，飛筆橫書，熟練改寫。但是沒有一個愛莎士比亞作品的人，會相信他的劇本與詩作全都來自別人的作品。至少跟他的閱讀同樣重要的，是他從小就瞭解到的核心問題：我的一生該做什麼？我能相信什麼？我愛誰？這些問題縱貫其一生事業，塑造成他的藝術。

　　莎士比亞藝術的主要特色是真實。別的作家身隕音銷之後，留下來的不過是紙上的文字，但是莎士比亞的文字，就算沒有具才情的演員賦予生命，本身已包含了生動真實的生活經驗。詩人注意到被獵顫抖的野兔「露濕一身」，把玷污的名聲比成「染工的手」，劇本裡丈夫告訴妻子「書桌裡有個土耳其織錦」的皮包，王子想起他可憐的同伴只有兩雙絲襪可穿，其中一雙還是桃紅色──這個藝術家不僅對世界敞開自己的胸懷，也找到如何讓這大千世界進入自己作品的方式。要瞭解他如何這樣成功辦到，要緊的是仔細查看口語的技巧，看他對修辭的掌握、奇特相關語的運用，和對語言的著迷；若要瞭解莎士比亞是怎樣的人，必須追蹤他留下的語言痕跡，回到他所過的生活，回到他敞開面對的世界。而若要瞭解莎士比亞如何用想像力把自身的生活轉化成藝術，必須利用我們自己的想像力。

第十二章　回歸平凡

　　早在一六○四年寫《李爾王》時，莎士比亞似乎已經開始考慮退休的可能，並不是有此打算，而是想到其中的危險。這部悲劇是他對老年最高深的思考，關於放棄權力的痛苦與必要，關於房子土地、權勢愛情、視力理智的失落。想像這些失落與毀滅的，不是性情怪異的隱士，也不是開始面臨老年的人，而是精力充沛、事業成功、剛滿四十的劇作家。雖然當時人壽命不長，四十歲也還不算老，應該是人生的中途，而不是準備進棺材的時刻。莎士比亞在年紀上，跟劇中的年輕人貢納莉、芮甘、柯苔莉亞、艾德加、愛德蒙等人還比較接近，而不是他所描述的兩個命運悲慘的老人李爾王和格洛斯特。

　　莎士比亞這部充滿強烈憤怒、瘋狂與悲傷的作品，跟其他作品一樣，與我們所知他的個人生活，看不出顯而易見的關連。他的父親早在一六○一年就已過世，年約六十幾。母親在一六○四年時還健在，就我們所知，既沒瘋也不專制。他是有兩個女兒，可是不太可能把財產全都給她們，她們也沒有想把他趕出家門。他倒是真的有個弟弟叫愛德蒙，跟《李爾王》裡那個設計害人的惡徒同名。可是愛德蒙．莎士比亞在倫敦當演員，甚具抱負，顯然跟格洛斯特的私生子沒有相似之處；就像莎士比亞另一個弟弟理查，跟英格蘭殺人成性的駝背國王，除了名字一樣外別無交集。

　　李爾王的故事，很可能是莎士比亞從一六○三年末一件眾人議論紛紛的法律案件得來的靈感。有位名叫安思里的老爵士，兩個大女兒為了占有他的土地，企圖宣告父親發瘋，以取得法律證件，可是小女兒卻極力為父親辯護。這小女兒剛好叫做柯苔兒，跟李艾王的古老傳說裡，那個試著把父親從兩位惡姐手上救出來的柯苔拉，名字幾乎完全一樣。這名字與故事上的奇怪巧合，對作家來說想必是難以抗拒的誘惑。

　　不管莎士比亞寫這部悲劇跟安斯里的案件是否有關，他對李艾王的傳說裡日常的家庭關係與大家所熟悉對老年的恐懼特別感興趣。此劇的中心主題，是從他四周的日常世界取材而來。這理論乍聽之下滿奇怪的，因為《李爾王》似乎是他所有悲劇中最怪異狂想的一部。老國王以太陽神阿波羅與黑夜女神荷卡蒂為名發誓，叫雷電「把這渾圓結實的地球捶扁」（三．二．七）。他的朋友格洛斯特伯爵認為他是上天惡意的受害者：「人在天神手上，就像蒼蠅落入頑童的手裡，殺我們只是為了好玩」（四．一．三七～三八）。碑德嵐的乞丐苦命湯姆叫說，他被一群外來的魔鬼「魔多」、「麻胡」、「胡里背底擠背特」給附身了。然而，雖不斷有抽象大架構的呼求，劇中的事件不管是可怕的或是瑣碎的，似乎都發生在一個毫無整體設計的世界。其中的惡魔全都是想像的，李爾王和格洛斯特召喚的神明，顯然默不作聲，無可指望。環繞在角色與其愛恨掙扎四周的，是最平凡的世界──「窮鄉僻野、羊棚磨坊」（二．三．十七～十八），而觸發整個邪惡事件的行動，是最平常的決定──退休。

　　英格蘭都鐸與斯圖亞特時期的文化，由於老年人要求年輕人的敬意與順從，退休變得特別使人焦慮。身份地位（李爾王所稱「國王的名義和尊號」，代表社會地位的巔峰）與權力的轉換過程中，這種要求在政治和心理上造成高度的緊張。在國家和家庭裡，權位傳予合法長子，可以稍微解除緊張，可是這種繼承人不一定存在，李爾王的傳說和安思里的真實例子就是如此。李爾王人老了，沒有長子繼承的情況下，決定「擺脫一切世務的牽累」，把責任交卸給「年輕力壯的人」，想把國土分配給女兒，以「預防他日的爭執」（一．一．三七～三八，四二～四三）。但此舉卻失敗得奇慘，因為他對愛的測試，反而讓他把真正愛他的孩子趕走了。

　　莎士比亞想要顯示的是，他的角色面臨的問題不單是因為沒有長子繼承王位。他用巧妙複雜的雙線情節，把李爾王和三個女兒的故事，跟格洛斯特和兩個兒子的故事結合起來。後者是他從錫德尼用散文寫的羅曼史《阿卡迪亞》中的一段情節取材而來。格洛斯特有合法繼承人，長子艾德加，還有私生子愛德蒙，這個家庭的衝突悲劇，跟李爾王企圖把產業傳給下一代的起因，剛好相反。愛德蒙是因為身為次子兼私生子的不利地位，憤怒而起殺機。

　　《李爾王》的奇怪世界裡，退休的另一邊，除了斷崖之外什麼也沒有，就像城堡門後只有一片荒涼野地。莎士比亞的想像中，從工作上退休的決定（如李爾王所說：「擺脫一切世務的牽累，把責任交卸給年輕力壯的人」）是場大災難。當然此劇談的工作是國家統治，在莎士比亞的時代，統治者若是病弱無力，權位轉移可能引起的政治危機是很讓人擔心的事。但此劇不只是對王室的警告，而且處理到當時社會更為普遍的恐懼，因為那時不像我們現在的社會，用各種方法（雖然也不算好）減輕老年的焦慮，供應他們的需要。

　　莎士比亞的世界裡，權勢理所當然是傳給年長者。當時人認為，這不只對社會體系是簡便的方式（至少對年長者和希望將來會成為長者的人來說是如此），更重要的是，它是宇宙的道德形式，所有事物從遠古以來的神聖規範。但同時他們也知道，這種規範並不是萬無一失，因為在年輕人的無情野心之下，老年人對權勢的掌握脆弱得可憐。一旦做父親的把財產交給孩子，或不再有能力做想做的事，他的權勢就一去不回了。即使在自己曾擁有的房子裡，也變成寄居者。這種戲劇性的地位轉變，甚至有人用儀式來表示承認。當時一件訴訟案的證詞如此記載：有位喪妻的鰥夫安塞蘭，答應給嫁予修先生的女兒一半土地做條件，讓他跟他們夫婦住在同一棟屋裡，「安塞蘭走出房子，在門口把房子鑰匙交出來，隨即乞求他們好心收留他。」

　　重新把李艾王的故事拿出來述說，是莎士比亞與其當時人表現內心焦慮的一種方式，但他們還有別的比較實際的方法來處理這風俗的弱點。面臨退休的父母常雇請律師草擬所謂的贍養合同，簽約同意父母把財產轉讓給孩子，孩子則必須提供父母衣食膳宿。從許多類似合同裡的詳細規定，可以看出這些人焦慮的程度，譬如多少尺碼的布、幾磅煤炭、幾斗米。此外，許多人也害怕因爭執被趕出家門。贍養合同規定孩子只是父母利益的法定看護人，父母財產的「受託者」。父母對其財產可以「保留」某些權利，而且至少理論上，如果這些權利不受尊重，他們可以把轉讓的財產要回來。

　　《李爾王》故事設在基督教之前的英國，大約與先知以賽亞同時，跟文藝復興時代莎士比亞出身的農工商業界的習俗與法律上的保護，相去甚遠。然而，劇情雖設於古代，中心主題卻是劇作家自己同階級人士的憂慮，即害怕退休後會遭到羞辱、棄養，失去地位。李爾王的瘋狂盛怒，不止是因為女兒忘恩負義，也是對自己變成平凡老年的寄居者，乞求孩子好心收留的恐懼：

　　向她求饒？
　　你倒是瞧瞧這合不合體統──
　　「好女兒，我承認我年紀老了，
　　不中用啦！我這就跪下來，
　　求求你賞我幾件衣服穿，一張床睡，一口飯吃吧！」
　　　　　　　　　　　　　　　（二．四．一四五～四九）

　　女兒無情的回應是堅決叫他「回大姐那裡去住」（二．四．一九八）。

　　這幕戲近高潮處，刻毒無情的貢納莉和芮甘把他的侍從越減越少，等於是剝奪了他的社會地位。李爾王所說的話，就像他跟女兒真的簽下贍養合同似的：

　　李爾王：我什麼都給了你們──
　　芮甘：你本該交給我們了。
　　李爾王：讓你們做我的代理人、監護人，
　　我自己只保留這麼一批隨從而已。
（二．四．二四五～四八）

　　但是李爾王和女兒之間並沒有贍養合同。也許在那樣一個權力專制的世界，也不可能存在，若非掌控一切，就是毫無權力。
　　莎士比亞不想有朝一日，跨出「新地」宅子的門檻外，乞求女兒收留他回來做寄居人。這不是表示他不信任孩子（他至少好像還滿信任寵愛其中一個女兒的），而是關乎身份的問題。如果《李爾王》反映的是他的想法，那麼他跟當代人同樣有著對退休的憂慮，也怕將來會要依賴孩子。從現存的證據看，他也不太可能從妻子身上找尋有生餘年的安慰。他的處理方式，是在工作上投下大量勞力，讓自己累積一筆財富，然後把賺的錢投資在土地和農產品的什一稅上，以確保自己有穩定的年收入。他不能永遠倚賴演戲、巡迴演出、一年寫兩部戲，這日子總有一天會結束。莎士比亞在一六○二年到一六一三年這些驚人的創作期間，仔細累積並安排好錢財，好讓自己年老時不需倚賴女兒以及劇院。

　　莎士比亞的財富，幾乎是他自己一手打造出來的。母親繼承來的財產，似乎在父親的揮霍與不善經營之下散盡一空，先是借貸，後被沒收；父親在史特拉福的名望，因債務和可能不服國教之故而受損；弟弟不是收入很少，就是沒收入；妹妹喬安嫁的是窮帽商；他自己的妻子也沒有多少財產。沒有人遺留贈送給他錢財；沒有富裕的親戚在緊要關頭提供援助；也沒有地方上的大官，在他小時候看出他的天份，幫他跨出生涯的第一步。「新地」是他自己的想像力和努力工作換來的真實成果。

　　要買這樣一棟房子，莎士比亞必須把錢省下來。現存的一點證據，可以看出他在倫敦的生活很節儉。他租的房間，所在地點算是中下層區域。一六○四年有個小訴訟案記錄顯示，他住在城牆西北角跛關，慕葛威街與銀街口一家法國假髮商店樓上。這一年他的作品有《一報還一報》、《終成眷屬》與《李爾王》。他似乎跟附近住的人滿相似的，索低渠、主教關、跛關與塞蕊的克陵窠一帶，住了許多工人藝匠，大多數是從法國或荷蘭幾國移民而來。這些地方不是宵小出沒之處，但屬簡陋之區，租金不高。我們不知道他到底租下幾個房間，有多寬敞，但他似乎沒有多少家具布置。據稅局估計，他在倫敦的個人所有物品只值五鎊而已。當地教區最有錢的居民，估計有三百鎊家具用品。當然莎士比亞有可能為了減稅而把書籍、繪畫、碗盤之類藏起來，但至少估稅員看不出他有錢的跡象。

　　歷代學者搜遍文件檔案，找到一些比較詳細的資料，但主要的記錄是連續幾份未付稅金的通知書。一五九七年，莎士比亞買下「新地」大宅那年，主教關一區的收稅員記下，威廉．莎士比亞尚未付清個人所有稅十三先令四便士。隔年他仍過期未付，一六○○年，他住在泰晤士河南岸的塞蕊區時，又有另一份通知，說他仍然欠稅。由於資料不全，說不定他最後是付清了稅款，但可能性不大。他在倫敦的生活不只是省吃儉用，就連一點點錢都捨不得讓它從手指間溜掉。

　　也許他是為妻女在史特拉福的經濟情況著想，也許是父親的前車之鑑，也許不想落到像葛林的可悲下場。不管理由是什麼，莎士比亞對金錢（至少是他自己的錢）的態度似乎格外認真。雖然沒有人說他是吝嗇鬼，但他不喜歡浪費錢，而且顯然不輕易讓人佔他金錢上的便宜。一六○四年，他在史特拉福家的穀倉裡，家用之外多貯存了一些麥芽，把其中約七百多公升賣給鄰居一位以釀酒為副業的藥劑師羅傑斯。加上以前借的二先令，羅傑斯共欠莎士比亞兩鎊多，可是後來只還了六先令。莎士比亞於是雇了律師，把鄰居告上法庭，要他還剩下的三十五先令十便士，加上損失。這數字在當時雖不算少，卻也不是什麼大錢。可是莎士比亞願意費神追討，幾年後又因另一個人亞登布克欠他的六鎊，再次上法庭追討金錢加損失。

　　莎士比亞不是唯一喜歡追討小錢的人，那是人人喜歡打官司的時代，法庭裡這類訴訟案泛濫成災。可是沒有人強迫他非做這花時費力的事不可，尤其是他可能還得長途跋涉回史特拉福去辦理。由此看來，就算幾鎊、幾先令、幾便士，對他來說也一定很重要，但嚴格說來並不是因為「新地」大宅裡的人需要靠此過活。

　　哈姆雷特站在埃新諾墓園，對一副被掘墓人髒鏟子挖出來的頭蓋骨沉思道：「這傢伙生前也許是收買土地的大主顧」，他跟赫瑞修說：

開口閉口條文、具結、罰款、雙重擔保、賠償金，現在他腦袋殼裝滿了泥巴，這就算是他拿到的罰款和賠償了嗎？他的保證人，就算是雙重擔保，除了一式兩份契約那麼大的一塊地以外，也保證不了他再多買點地皮。這個小木匣，要裝他那許多地契大概都裝不下呢！如今這大地主也只落得擁有這一點地盤了！（五．一．九四～一○二）

　　哈姆雷特會用這種諷刺輕蔑的語氣，是很合乎劇情的。首先，他是丹麥王子，地位遠在只懂積財的人之上；其次，他對一切世俗野心漠不關心，這是他再清楚也不過的宣示。然而我們也許會奇怪，王子是從哪裡知道那許多他所藐視的房地產法律的實際知識，譬如具結、雙重擔保、賠償金之類？自然是從一個對土地買賣興趣盎然的人──劇作家自己囉！那麼他是虛偽做作嗎？當然不是。莎士比亞可以想像憂鬱王子的感覺，以及他對人類徒勞的沉思與嘲笑，可是為了生計，他自己也許負擔不起對平日工作漠不關心。

　　莎士比亞在寫《哈姆雷特》有關「收買土地的大主顧」的字句時，自己在房地產投資上的興趣，顯然地方上的人已有所聞。鄉人此時想必已注意到他的世俗成就。史特拉福的史達利於一五九八年寫信給倫敦的朋友，說據他所知，「我們同鄉莎士比亞先生，有意買索特釐或靠近我們這裡的的牧場土地」。這些史特拉福的生意人互相討論，怎樣讓他們的「同鄉」投資計劃。劇作家有錢的程度和謹慎的態度，顯然讓他們認為值得妥善小心地跟他接觸。

　　一六○二年五月，莎士比亞用三百二十鎊，在舊史特拉福（即亞旺河畔的史特拉福北邊）買了四塊農地，總面積達一百多畝。幾個月後，他又買下「新地」大宅花園對面，包括有花園別墅的四分之一畝地契。為三十五先令把羅傑斯告上法庭後一年的一六○五年七月，莎士比亞以四百四十鎊的一筆大錢，把史特拉福市內與附近一帶的「玉米穀類、乾草葉子的什一稅」承租下來，分取一半利息，每年為他賺進六十鎊年金。他是在為自己的將來打算，因為這年收入會提供他一輩子的生活，還會持續到他的下一代。

　　這樣大的投資，可以看出莎士比亞在詹姆士一世早期超乎尋常的高收入。當年《高瑞的悲劇》很有可能會損害到他的劇團與事業，但事實上卻沒有。當時人注意到詹姆士常表現出一種奇怪的個性，他雖然緊張敏感，有時偏執到危險的地步，可是有時候卻又出人意料，對別人（不只是王室）覺得是粗俗的侮辱，他可以蠻不在意，甚至放聲大笑。也許對新王國的首席劇團，不管是好是壞，他都沒有把他們看得太重要，或者只是把演員當成宮廷小丑之類。莎士比亞在《第十二夜》、《李爾王》和其他地方，曾以扭曲的方式表現對宮廷小丑的同情：主人有時會被小丑惹惱，甚至威脅他「小子，別胡說，小心鞭子」（《李爾王》一．四．九四），但真惱火的話就顯得太庸俗了。

　　「國王劇團」忙得不可開交，不只在宮廷演出，還有環球劇院。莎士比亞身兼數職，作家、導演兼演員，還有主要商業股東，工作量一定大得驚人。他得維持收支、改寫場景、支援演出、決定預算、衡量詮釋的方式、商討財務、戲服、音樂等事務，當然還要背誦自己演出的角色。我們不知道在忙昏頭的一六○四到○五年間，他到底真的在台上演出過幾齣戲，但一定不只一兩齣。這種情況下，劇團沒有大到可以讓某個演員不上台表演，雖然他還忙著許多別的事。他的名字出現在一五九八年上演的《人各有癖》十「大喜劇演員」名單上。此劇在宮廷重演時，他應該也有參加演出，而且至少也參與自己一些劇作的演出。莎劇角色眾多，即使一人扮演多角，也還需要大批演員。

　　就算演員的記憶訓練超強，甚至是劇作家演自己寫的戲，要在如此短期內推出這麼多部複雜的戲目，一定也是筋疲力竭的事。然而，國王與宮廷邀請演出，當然是重大的榮耀，也是一筆大收入。十鎊一次的演出，為劇團在一六○五到○六年的聖誕節與新年節期賺進一百鎊，一六○六到○七年同節期賺了九十鎊，一六○八到○九年賺了一百三十鎊，一六○九到一○年也賺了一百三十鎊，一六一○到一一年賺了一百五十鎊。這些是大數目的收入，在短短的節慶期間賺到。同時，劇團仍持續在「環球劇院」演出整套戲碼，有時也還整裝巡迴演出，譬如一六○四年五月到六月在牛津，一六○五年在邦石台坡和再次到牛津，一六○六年到牛津、萊斯特、多佛、砂福隆沃登、美地石同、麻坡洛。我們不知道莎士比亞有沒有參加這些巡迴演出。到了初秋時節，他就得開始計劃即將來臨的旺季，什麼時候劇團該推出新戲、重演舊劇、再到宮廷演出、滿足「環球劇院」的一般觀眾。 　　莎士比亞讓自己投入瘋狂的工作，有個特別且可怕的理由──也許哪一天一個閣樓上住的僕役或睡帷幔床舖的高級貴婦，早上醒來會發現自己鼠蹊部或下腋長出預告的膿腫。瘟疫就這樣宣告返攻，沒幾天或幾星期劇院就得被迫關門。對所有劇院的成員來說，能賺錢的時候就儘量賺，一定是再重要也不過的事。他們負擔不起錯失任何營利的機會，只要疫情不來，詹姆士一世的統治下，這樣的機會很多。

　　莎士比亞跟他的劇團沒有非要在一個定點演出而讓其他機會溜掉。以蘇格蘭人為主的新宮廷裡，他們沒有被攆出去；倫敦的平民觀眾，他們沒有疏遠；巡迴演出的城鄉各地，也沒有失去連繫。相反的是，他們把這些主要的顧客各別加強掌握，而且還忙著嘗試添加另一個表演地點。這不是莎士比亞首先想到的計劃，但必然成為他長期的策略之一。這策略是儘可能主控市場，包括宮廷和公眾、倫敦與鄉鎮的演出。

　　伊莉莎白女王統治期間的一五九六年，名演員柏畢騎之父，企業家柏畢駒付了六百鎊買下一塊地，原是屬於「修道士教士」或稱「黑修道士」教派僧侶被解散之前的大修道院一部份。地點很理想，雖然是在倫敦市城牆以內，卻是「自由區」，不屬市府官員管轄。二十年前已經有幾個兒童劇團用黑修道士的一所大廳當劇院演出。但經過八年財務不善的經營，企業崩潰，這所室內劇院從此音消人散。柏畢駒意識到，如果能把劇院重新開張，讓當時的「宮務大臣劇團」在此演出，將有利潤可圖。他建過英格蘭首座室外劇院──「劇場」，現在如果他可以改建兒童劇團演出過的大廳，就是第一位開放室內劇院讓成人演員演出的人。地段不是在市郊靠近鬥熊競技場和處死刑場，而是位於市中心的高級區。黑修道士的大廳比環球劇院小得多，但就英格蘭的奇怪天氣來說，有屋頂的封閉式劇院，佔有極大的優勢。至少跟開放式的圓形競技場比起來，要端莊甚至奢華得多。戲台邊不會有亂哄哄的群眾在底下站著或走來走去，每個人都有位子坐，因此入場費大增，環球劇院只要幾便士，黑修道士則高到二先令。因為能用蠟燭照明，黑修道士劇院可以在晚上，也可以在下午演出。

　　所有跟劇院有關的事都具有高度冒險性，但是據「宮務大臣劇團」受歡迎的程度看，這計劃可能馬上就能回收利益。不幸意外橫生，計劃因故中斷。鄰居發現柏畢駒的計劃後，強烈反對。當地三十一位居民聯名簽署請願，包括莎士比亞當印刷商的朋友菲耳德，還有剛好住在同一棟建築的宮務大臣自己。他們說劇院會造成交通大亂、吸引「流浪漢和淫蕩人士之類」、群眾會增加瘟疫的危險，更重要的是，演員敲鑼打鼓的聲音會吵到附近教堂的講道。政府阻止了劇院重開，而柏畢駒不久就死了。有人說他是心碎而死，那也許不是真的，畢竟年近七十的他，早已歷經世面，從他的職業生涯裡我們也看不出他是性情敏感的人。不過，巨大的投資想必讓他的晚年充滿焦慮，也把這焦慮傳給了他的下一代。這所大廳以一年四十鎊出租給一個兒童劇團「皇家禮拜堂兒童團」，所以至少有些許收入。一直要到一六○八年，在原先的投資十二年後，改名後的「國王劇團」才終於能在「黑修道士劇院」演出。他們之所以能贏過那些死硬派的反對者，正是勢力變強大的證明。

　　讓柏畢駒夢想成真的是他的兒子柏畢騎。這位才華洋溢的演員，不只創造了許多莎士比亞筆下的偉大角色，而且還是個精明機智、不屈不撓的生意人。他依照「環球劇院」的模式，組織了聯合企業來掌握管理新劇院。七位平等股東各擁有黑修道士劇院七分之一股份，為期二十一年，達到精湛企業管理的頂點。莎士比亞原已是環球劇院的股東之一，又在新地點分得一份。

　　「國王劇團」如今已穩坐最受宮廷歡迎的演藝團體之位，打著這皇家招牌巡迴演出，吸引大量倫敦觀眾到泰晤士河岸的圓形劇場「環球劇院」來看戲，現在還在黑修道士區滿足一些比較專門的客戶，這裡可以容納五百多位付得起高價錢的觀眾。想要炫耀服飾的盛裝者，甚至可以付錢坐在黑修道士劇院的戲台上，成為被觀看的一員。這在環球劇院是不許可的，而且莎劇演員一定也不喜歡。本世紀末有一次演出《馬克白》時，有位貴族在演員表演中直接從前面走到戲台另一邊去跟朋友問好，演員抗議之下被摑耳光，引起一場暴動。劇作家自己一定也不喜歡讓觀眾坐在台上，因為他們可以在演戲中途，眾目睽睽下離座出去。不過從生意的眼光看，莎士比亞一定也無法抗拒這多餘的利潤。

　　「環球劇院」搬家、重新適應新的蘇格蘭政權、招募新演員、多次宮廷演出、學習新角色、透支體力的鄉鎮巡迴演出、黑修道士劇院重新開張的交涉問題、趕回史特拉福去看妻女、葬母、嫁女、買地、及瑣碎的官司訴訟，這麼多忙得讓人發狂的事情當中，莎士比亞不知是怎麼辦到的，居然還能找到時間寫作。難怪早在一六○四年就開始考慮要退休了。

　　要讓退休後還有錢足夠過活，不只是累積和投資而已，《李爾王》的作者還要重新衡量自己跟世界的關係。從劇作看來，他的想像一直不停地轉移地點，就像奧賽羅被描述為「到處為家、漂泊流浪的異邦人」（一．一．一三七）。從古英國突然轉到當時的維也納，從古代的特洛伊到法國的盧西隆，又從中世紀的蘇格蘭跑到泰門的雅典和科利奧蘭納斯的羅馬。情節雜亂的《安東尼與克莉奧佩屈拉》，場景在女王亞歷山卓的宮殿和羅馬之間來回變動，又繞道西西里、敘利亞、雅典、愛克庭，加上各地軍營、戰場、陵墓。他跟一位不太知名的小作家魏金斯合寫的《佩力克爾斯》更是奇怪，地點也更變換不定，從安提阿到台洱，到塔薩祠，到今利比亞的五角城，到以弗所，到勒斯柏司島上的麥提倫。彷彿莎士比亞深怕或不屑於局限在一個地方。

　　但退休的問題不是局限。哈姆雷特說：「即使把我關在一個硬果核裡，我都會自命為擁有無限空間的君王呢──要不是我老做惡夢的話」（二．二．二四八～五○）。莎士比亞的惡夢是老年失去權力，並可能落到必須依賴他人的地步，至少這是《李爾王》一劇所表達的想法。在職業生涯中，他從熱情的青年男女急於開始人生歷程的主題，轉移到老年人身上。這轉變可以明顯從《李爾王》描述老人的痛苦看出來；奧賽羅一角對自己年紀的憂慮，也暗示同一主題；馬克白的生命活力逐漸消逝，有如下的描述：

　　我的生命
　　已日落西山，有如凋零黃葉，
　　老年人該享有的
　　尊崇、敬愛、孝順，親人朋友，
　　我都不用指望了。
（五．三．二三～二七）

　　莎士比亞對戀愛最上乘的詮釋，不是羅密歐與朱麗葉，或羅瑟琳與奧蘭多，而是「兩鬢發白的」安東尼與「時間在額上留下深刻皺紋」、足智多謀的克莉奧佩屈拉（三．十三．十六，一．五．二九）。

　　這觀點若是過度強調是行不通的，莎士比亞的最後一部戲《兩貴親》就是關於年輕戀人的悲喜劇故事，跟小他十五歲的年輕劇作家傅萊徹合寫，約作於一六一三到一四年。兩人合寫的另一部《卡登尼歐》，現已佚失，是以《唐吉訶德》為藍本所作，可能也是關於年輕人的悲喜情感。但引人注目的是《兩貴親》裡有段關於一位老邁男人的奇怪描述，讀來似乎是莎士比亞在沉思自己可能會面臨的可怕未來：

　　這老態龍鍾的傢伙
直腿已扭成彎棍，
骨中痛風使他手指關節腫脹，
兩眼鼓鼓透出飽受的煎熬，
似乎要把眼珠擠出來，他所謂的生命
只不過是折磨。
（五．二．四二～四七）

　　更重要的是，他晚期最好的劇作《冬天的故事》與《暴風雨》，都有一種入秋與回顧的氣氛。莎士比亞似乎是把自我意識投射進去，知道自己在職業生涯裡達到的成就，也接受可能是放手的時刻了。 　　莎士比亞在職業生涯很早期，就開始重複使用或改寫自己曾用過的題材，可是他早期的成就對晚期作品的影響更是大得離奇。《冬天的故事》是專以《奧賽羅》為本的改寫版，好像莎士比亞又再次想探索男性情誼與因妒忌而生殺機的故事，可是這一次沒有任何誘惑的因素。這是他把刪除動機的技巧用得最極致的作品，其中沒有任何原因說明萊昂提斯王為什麼會懷疑懷胎九月的美麗妻子跟他最要好的朋友通姦，為什麼他會招致獨子的死、命令把新生的女兒丟棄、毀了自己的幸福，為什麼十六年後他又要把相信早已死去的妻女找回來。他毀滅性的瘋狂，來得突然，毫無成因，而團圓的結局用的方式，把雕像變成活人，又顯然是危險不理性的魔法。

　　這個取材自舊日對手葛林的奇怪故事裡，莎士比亞自己在哪裡？就某種程度言，他似乎從一個自己添加上去的角色面具後面，戲謔地窺視我們，那個無賴、騙子、小販，「專偷別人不在意的小東西」的奧拖里庫（四．三．二五～二六）。奧拖里庫是演員失去有權勢的贊助靠山以後顯露出的真面目──身份變換不定的流氓小偷。他代表了劇作家私底下意識到自己從事行業的荒謬性──用一座從對手那裡偷來的舊雕像耍把戲，把天真的觀眾唬得目瞪口呆，然後從他們口袋裡偷走幾毛錢。如果此劇最後的戲劇性結局不是類似詐賭客的騙術，而劇作家真的給了它神妙的魔力，那麼莎士比亞也在戲台上別處，從另一張不同的面具後面偷看我們，那是安排讓雕像復活的場景的老婦人鮑麗娜。她是已死王后的朋友，劇作家似乎有意給她類似女巫的能力，因為這幕場景近乎巫術，有可能被禁：「如果有人認為我行的是犯法的妖術，那麼請他們離開」（五．三．九六～九七）。

　　劇終有一種奇怪的不安，好像不只是這部戲，而且是整個莎士比亞的事業都在他質問的範圍，包括讓死人復活、激發觀眾的情緒、抹煞理性動機、探索靈魂和政治的秘密。戲劇究竟是詐財騙術，還是一種巫術？如果觀眾想來戲院，那是因為戲台上的奇景，因為劇中所給的希望，如萊昂提斯所說，戲裡的因果都是來自我們的日常世界：

　　啊！她是溫暖的！
　　如果這是魔術，讓這門藝術
　　像吃飯一樣正常合法吧！
（五．三．一○九～一一）

　　戲到此迅速走向結局，結束前卻又是一番可想而知的嘲弄，鮑麗娜說：

　　要是告訴你她還活著，
　　你一定會說是無稽之談。
　　可是看起來她真的是活著呢！
（五．三．一一六～一八）

　　細心的觀眾也許可以聽出來，《冬天的故事》裡暗示萊昂提斯的王后其實沒死，十六年來一直秘密住在鮑麗娜「一天悄悄跑上兩三趟」的房子裡（五．二．九五）。這暗示沒起多大作用，也許只是為了讓一些不贊成巫術的觀眾安心而已，可是卻小到很難在戲台上發揮作用。也許只是劇作家給自己的小小迷信的安慰，好像想抗拒自己所做只是魔術這想法似的。

　　這想法也曾表現在《仲夏夜之夢》與《馬克白》裡。如今在職業生涯末期，莎士比亞又回到這問題，先是在《冬天的故事》裡間接提及，最後直接面對並加以擁抱。《暴風雨》的主角是君王，也是法術強大的魔法師，可是也絕對是劇作家，他操控角色、安排他們之間的關係、打造令人難忘的場景。無可置疑的，他的君王權力正是劇作家決定筆下角色命運的權力，他的法術也正是劇作家轉換時空、創造生動幻想、迷惑觀眾的魔力。莎劇很少明顯地反映自我，他的作品彷彿在說，生活裡有太多比寫劇本更有趣或更戲劇性的事。雖然有時候他似乎用理查三世、伊阿哥、奧拖里庫或鮑麗娜等角色表現自我，但大半時候都把自己隱藏起來。然而，至少在《暴風雨》裡，他讓自己浮現到戲劇表層，就算不是直接現身，也近到可以清楚看出他的身影來。

　　嚴格說來，《暴風雨》不是他最後一部作品，可能是作於一六一一年，後來還有《全是真事》（今多稱《亨利八世》）、《兩貴親》與佚失的《卡登尼歐》。後來這幾部戲都不是他一個人的作品，而是跟傅萊徹合作。莎士比亞似乎親手挑選了傅萊徹做為他在「國王劇團」首席劇作家的繼承人。《暴風雨》是他最後一部自己一人所寫的劇作，沒有跟別人合作，而且據我們所知，也沒有直接取材其他文學作品。其中有道別的氣氛，這是一部告別劇場魔術的戲，一個退休的手勢。

　　魔法師普洛士帕羅雖然被放逐在外，所擁有的權力卻不是任何專權君王所能比較，那是只有偉大的藝術家對他的角色才能有的權力。在莎士比亞筆下，這權力得來不易，而是來自深刻的學習與往日的創傷，「穿過倒退的時光，那幽暗的深淵」（一．二．五十）。普洛士帕羅原是米蘭大公，因沉迷研究法術，荒廢了國事，被弟弟驅逐篡位。他跟女兒被流放大海，因船難到達一座海上荒島，用秘術降服畸形怪物卡力班和精靈愛利兒。此劇開幕時，命運加上他的法術，把他的敵人帶到島上來。弟弟與其主要盟友，連同他們的家人，都落入他的手中。到劇院來看戲，途中總要經過絞刑台的觀眾，很清楚他們會遭遇到什麼樣的命運。文藝復興時期的政治機構對統治者名義上的限制，普洛士帕羅都沒有，在他的島上，他不用聽任何人的話。這個魔法師國度所根據的主要模型，可能是劇院，空蕩的戲台與開放的實驗性，這是任何事都可能發生的世界；另一個可能，則是歐洲人航海到「新世界」途中經過的島嶼。據當時許多報導所言，這些島嶼上，原有的束縛常消失不見，而帶頭的人可以做任何想做的事。普洛士帕羅經過多年孤立、沉思創傷、計劃報復，終於可以對他所痛恨的敵人實施任何他想做的事。

　　他所選擇的報復，從文藝復興時期的君王與劇作家的標準看來，實在不算什麼。因為《暴風雨》不是在寫專制權力的掌握，而是在寫權力的放棄。李爾王也放棄了權力，不過結局淒慘。普洛士帕羅收回他生來擁有的米蘭大公權位，也就是他在平常熟悉的世界裡的社會權勢與財產，可是卻放棄了使他能掌控敵人、使之降服、操控他人與島上世界的能力。簡言之，他放棄的是讓他像神明一樣偉大的秘密智慧。

　　我曾遮暗當空的太陽，
　　喚起狂風大作，
　　叫碧海青天激起浩蕩擎波，
　　把火借與雷電，用天神的霹靂
　　劈開他自己那株粗重的橡樹；
　　我使穩固的海岬震動，
　　連根拔起松樹和杉柏；我無邊的法力
　　教墓中長眠之人驚醒，
　　打開墓門出來。
　　可是這巨大的法力，
　　我發誓從此要丟棄了。
（五．一．四一～五一）

　　如果這些話不只是普洛士帕羅的，也是他的創造者的心聲，反映了莎士比亞對退休的感覺，那麼其中代表的是個人的失落與心理的變化。在《李爾王》裡，退休似乎純粹是大難一場；可是在《暴風雨》裡，就變成可以養生過活的可行之舉了。當然在兩個例子裡，這舉動都表示他瞭解到生命的有限，李爾王說讓他可以「安心等死」（一．一．三九），普洛士帕羅說要回米蘭去「想像墓地，等待瞑目長眠」（五．一．三一五）。從莎士比亞長期投資養老年金看，他可能認為自己會活得比真實的年紀還長得多，但是也很清楚退休以後要面對的問題。《暴風雨》裡，普洛士帕羅決定要放棄「無邊的法力」，回到原來的家鄉，並不是因為筋疲力盡，覺得自己快死了。事實上他知道自己的魔力還在顛峰：「我已顯了神通」（三．三．八八）。他決定折斷魔杖，把魔法書投進「深不可測的海底」（五．一．五六），回到家裡，代表的不是衰弱，而是道德上的勝利。

　　這勝利部份在於普洛士帕羅決定不報復傷害他的人，「難能可貴的是以德報怨，不在以怨報怨」（五．一．二七～二八）；另一部份則在於他所運用的法力，雖是基於正義合法、秩序重建的名義，其實是很危險的東西。他的法力何在？在於創造與毀滅世界。把男女眾人帶到一處實驗的空間，激發他們的感情；舉凡所有遇到的生物，引起他們強烈的焦慮，強迫他們面對心裡隱藏的事物；迫使人服侍他。普洛士帕羅的魔法不是對每個人都有效，他的弟弟安東尼亞似乎是唯一不受影響的人，但對其他人來說，既有可能是救贖也有可能是毀滅性的。不管如何，這是權力的過度運用，不是任何平常人應該擁有的。 　　對權力的過度運用最明顯的解釋，是在他發誓要放棄自己「巨大的法力」時發表的那篇大說詞。因為此劇是以普洛士帕羅興起的暴風雨開始，因此他把此事與自己的魔法連在一起，有劇情上的道理，可是接下來他還提到別的：

　　我無邊的法力
　　教墓中長眠之人驚醒，
　　打開墓門出來。
（五．一．四八～五十）

　　這是莎士比亞的文化裡最危險也是大家最害怕的一種魔法，代表了惡魔的魔力。普洛士帕羅這樣的好魔法師並沒有在《暴風雨》一劇裡真的做過此事，據他對自己生平的描述，應該也不會做這樣的事。可是這話若不是用來指魔法師，而是描述劇作家的作品的話，卻是精確得嚇人。因為讓哈姆雷特之父從墳墓裡出來，讓遭受不公指控的赫梅昂妮復活的，不是普洛士帕羅，而是莎士比亞。莎士比亞一生職業生涯所做的，就是把死人叫醒。

　　《暴風雨》劇終有個莎作中少有的收場白，仍扮演著角色的普洛士帕羅出來致辭，此時的他已不再有法力：

　　我一切魔力如今已盡拋棄，
　　只剩我原有的力量
　　年老體衰。
（一～三行）

　　成了平常人，他需要別人的幫助。他要求觀眾鼓掌叫好，這是在戲劇的前提下，仍與劇情連結的道白，希望觀眾能用手掌與呼氣，讓他乘風歸航，回到家鄉。但是他所用的話語，卻強烈得奇怪。要求掌聲，變成要求祈禱：

　　如今我再沒有
　　精靈可以驅使，沒有魔法與符咒；
　　我的下場只落得傷心絕望，
　　除非依靠向上天祈禱的力量，
　　它能上達天堂
　　教慈悲的神明把過失原諒。
　　你們以有罪過希望別人不再追究，
　　願你們也寬大為懷，給我自由。
（十三～二十行）

　　劇中已一再強調普洛士帕羅的道德與合法身份，因此他這篇罪過的告白似乎不太合理，但若是劇作家自己在君王的角色面具後面說話，就合理多了。可是莎士比亞所做的為什麼是罪過呢？如果他是以魔法師主角為自我暗示，為什麼他會自覺過度放縱，好像自己犯了罪，需要別人來原諒他呢？當然此處所說的犯罪只是想像的而已，但卻是帶了一點巫術暗示的奇怪幻想，用十四行詩裡的句子來說，是「把精力消耗在羞恥上」（一二九．一）。

　　雖然莎士比亞在個人事務上向來小心謹慎、吝嗇算計，可是他的職業卻是建造在強迫觀眾認同、偷竊他人作品、加上大量自己的想像之上。他雖在個人事務上讓自己避免了馬羅和葛林的命運，卻在劇院裡買賣不顧後果的強烈情緒，和具顛覆性的危險觀念，把生活裡的所有事物都用在藝術上，如社會地位、性愛、宗教的痛苦危機，又把這藝術轉化為利潤，甚至把喪子之痛與困惑之情轉變成藝術來源，創造出曖昧效果的卓越技巧。他對自己的成就很驕傲，不是以《仲夏夜之夢》裡所稱的「粗手笨腳的工匠」（三．二．九）現身，而是自比為君王與博學的魔法師。這種驕傲最後會跟罪惡感混合，不是很奇怪嗎？

　　也許他慢慢厭煩了自己世俗的成就，開始懷疑起它的價值來。做為演員和劇作家，屢屢贏得的掌聲喝采一定讓他很滿足。從國王魔法師的角色看來，莎士比亞很清楚「當莎士比亞」是什麼意思，也完全瞭解自己是什麼樣的人物，也許覺得他已經做夠了，終於可以離開觀眾了。

　　從投資的模式看來，他可能老早就開始想像總有一天會離開劇院。這些投資除了劇院本身以外，幾乎全都在史特拉福和附近地帶，所以他一定早就有離開倫敦回家逃難的夢想，只是最後才領悟到。當然多年來他回去過很多次，可是這次完全不一樣。他會退掉租屋、打理所有物品，然後回去當他以前買的漂亮房子穀倉和耕地的真正主人。他不會再像當劇作家時叫賣幻想的世界，或者把它當副業，就像從前他以房地產買賣當副業一樣。他會跟老妻、未婚的女兒茱蒂絲住在一起，有時間跟愛女蘇珊娜跟她丈夫賀爾、孫女衣黎莎玻相處，看管產業、參與地方上的爭論、拜訪老朋友。他會是史特拉福受人尊重的紳士，如此而已，不多也不少。

　　可是越接近決定的時刻，過去的生活似乎越發如潮湧回到他的心裡。所有以前寫過的劇作主題，《暴風雨》裡全部都有：兄弟間的背叛、妒忌的腐蝕力、法定統治者被推翻取代、從文明到荒野的危險路程、復位的夢想、對年輕美麗女繼承人社會地位的忽視與求愛、用藝術尤其是迷你戲中戲的方式來操縱人物、巧妙運用魔法力量、自然天性與社會教化之間的張力、父親把女兒交付求婚者的痛苦、失去社會地位的危險、驚人的奇景轉換。最令人驚訝的是，這部末期劇作顯示莎士比亞的巨大想像力一點也沒有減少。《暴風雨》裡有一首有名的歌，寫一具淹死的屍體：

　　五潯深處躺著你的父，
　　一副骨骼化做紅珊瑚，
　　兩顆眼睛成明亮珍珠，
　　他的身子沒爛也不腐，
　　被海水神奇的變異
　　化為珍寶奇怪又富麗。
（一．二．四○○～四○五）

　　莎士比亞的詩意想像也是如此，沒爛也不腐，所有多年來的經歷都成了作品的骨骼，被海水轉變成奇怪又富麗的珍寶。

　　他怎麼能夠放棄這一切呢？答案是，他不能，至少不是完全能夠。我們不確知他是什麼時候離開倫敦的，也許早在一六一一年剛寫完《暴風雨》他就搬回史特拉福去了。不過沒有完全斬斷連繫，雖然不是全部時間都在劇院，他還是跟傅萊徹合寫了至少三部戲。而且一六一三年三月最後一次投資房地產，不是在史特拉福，而是在倫敦。他用一百四十鎊大錢（其中八十鎊付的是現金），買下黑修道士區舊修道院一座大院門上面加蓋的「住屋」。這正是當初多年職業生涯中，他若想讓妻女到倫敦來一起住可能會買的那種房子。可是一直要到回史特拉福以後，他才決定要在倫敦城裡買房子。雖然這房子離黑修道士劇院只有一箭之遙，也很接近水坑碼頭，可以很快搭船過河到「環球劇院」去，可是莎士比亞似乎不是為了住宿而買。他可能安排回倫敦去看合作的戲或是作生意那幾次曾住在那裡，但房子卻租給一個叫羅丙生的人。不過他總算是在曾經發揮魔術法力的地方，擁有了一片地。

　　莎士比亞在黑修道士區買的房子，交易本身非常奇怪複雜，有其他三位正式合買人，可是除了莎士比亞外，沒有一個出錢。唯一可能但沒人想到過的解釋是，這也許是他動腦筋想出來，不讓妻子安妮在他死後取得此處遺產權的辦法。安妮知不知道丈夫用這法子買房子呢？還是除了那第二張最好的床，另外一個不愉快的意外？我們不知道。然而，一切跡象都顯示，對莎士比亞來說，回鄉擁抱平凡生活的決定，並不容易。
　　一六一三年七月初，就在他剛買下黑修道士區的昂貴房子後幾個月，消息傳來，六月二十九日「環球劇院」正在上演他跟傅萊徹合寫的新劇時，一場大火把劇院夷為平地。莎士比亞一定大受打擊，因為那是他在一五九九年冬幫忙合蓋的劇院。下面這封信是事情發生三天後所寫，類似他短期內可以看到的報導：

國王劇團有演一部新劇叫《全是真事》，演出亨利八世統治下一些主要事蹟，用許多雄偉壯觀的非凡場景襯托，甚至戲台上都舖上毯子；戴著聖喬治十架和勳章的各階級武士，穿著刺繡衣裝的侍衛，等等；真實的程度，不消幾時就使偉人變成人人熟悉的形像，如果不是讓他醜化的話。現在，亨利王在吳爾賽樞機主教家舉行化裝舞會，當他進來時，發射了幾響禮砲。有些紙張或是其他東西堵住其中一座禮砲，點燃了茅草，開始大家以為只是未散的煙霧，注意力都集中在戲上。火燄往裡頭燒，然後像車列一樣迅速蔓延開來，不到一小時就把整個房子燒光了。

　　這是這所好房子毀滅的一刻，不過除了木材與茅草，還有幾件衣服外，裡面的精神都沒有損壞；只有一個人的褲子被燒到，要不是他有先見之明，用一瓶酒澆熄，大概就被烤焦了。

　　當時無人傷亡，但是「國王劇團」股東和劇院擁有人遭受到嚴重的財務損失。莎士比亞的損失是雙重的，因為他既是股東也是擁有人。要不是劇團的戲服和仔細保管的劇本即時救到安全地區，後果還更嚴重，「國王劇團」也許就此毀了，因為戲服是巨大的投資，而許多劇本可能都是唯一的完整版本。要是火延燒得快一點，莎士比亞那些不在四開本裡的一半劇本，也許永遠都沒機會印行出版。

　　可是情況還是夠糟的，當時沒有災害保險這檔事，重建劇院的費用必須由莎士比亞和其他共有人一起負擔。就算莎士比亞已經是有錢人，但是已離開倫敦居住，跟「國王劇團」的日常行事隔著遙遠距離，也許他不會想參與，而決定就此抽身。他的遺囑並未提及在劇團和「環球劇院」擁有的高價股份，一定是之前就已算清了這些資產，可惜交易記錄沒有留傳下來，因此我們無法得知確切的日期。如果他真的如我們所想而且很有可能地在火災之後把股份賣掉，莎士比亞是做了更有決定性的退休之舉。

　　《暴風雨》近劇終時，普洛士帕羅用魔法為女兒和女婿造出一場婚宴舞會，但忽然把它終止，說：

　　宴會已經結束了。我們這些演員
　　我說過，原是一群精靈，
　　全都化成煙霧消散了，
　　就像這虛無縹緲的幻景一樣，
　　入雲的樓閣、瑰偉的宮殿、
　　莊嚴的廟宇，以及環球大地，
　　連同地上所有一切，都將煙消雲散，
　　就像這場幻景，
　　不留下一點痕跡。
（四．一．一四八～五六）

　　一六一三年夏季回頭來看這些句子，一定像是怪異的預言，因為「環球」大劇院真的煙消雲散了。莎士比亞一輩子都害怕不實在的感覺，對演員的職業而言這幾乎是無法逃避的負擔，而劇院大火只讓他已知之事成真，如他的魔法師主角所說：

　　我們的生命構成的質料
　　跟那夢幻也是一樣，
　　匆匆一生，都環繞在睡夢之中。
（四．一．一五六～五八）

　　當然建築本身永遠可以重建，環球劇院一年內又重起爐灶，開始營業，可是它的脆弱性，莎士比亞可以從自己身上和周圍的世界看到。一六一四年他年滿五十，弟弟吉伯特一六一二年過世，年四十五，次年另一個弟弟理查過世，還未滿四十。母親馬利亞所生的八個孩子，只有威廉自己和妹妹安這時還活著。對我們來說，五十歲還是精力未衰的年紀，即使當時也不算太老，但莎士比亞似乎多年來認為自己已是老年，像普洛士帕羅的奇怪描述，心裡常「想像墓地，等待瞑目長眠」。

　　也許就是因為知道世事易於幻滅，才讓莎士比亞對生平累積的大量資產更加緊抓不放。史特拉福附近三名富有的地主麥偉麟、雷陵漢、康伯想出一個把大面積土地圍閉起來的辦法，其中包括一些莎士比亞擁有什一稅的土地。圍籬政策是富豪者常用的經濟策略，使混亂的私有地和公眾原野劃分清楚、集中私有地、蓋籬笆、把一些耕地變成較有利潤效益的牧羊地。但是比較沒錢的人通常很厭惡，因為容易使穀價上揚、破壞原來的權益、減少就業率、拿走窮人的救濟金、製造社會不安。「史特拉福企業團體」為了大眾權益，強烈反對圍籬政策。莎士比亞的什一稅因為有了風險，他有可能加入在市政府做事的表兄弟葛齡所領頭的反對一方。

　　葛齡於一六一四年十一月十七日記下一段對話，讓我們看見莎士比亞浸淫的日常世界一個生動的小例子。他曾想像王子國王分割大片土地：

　　這整塊土地，從這條界線到這一條，
　　所有一切濃密的森林、肥沃的田野，
　　富庶的河流、廣大的草原，
　　都要奉你為女主人。
（《李爾王》，一．一．六一～六四）

　　但現在他用的是不同面積的土地，下另一種不同的賭注。

昨天我進城去表兄弟莎士比亞家，看他怎麼應付此事。他告訴我他們跟他保證，圍籬不會超過福音叢林，然後一直線上到窠拉菩藤樹籬的門，除掉一部份小峽谷做公有原野，但包括了撒利伯利的地。他們說四月會勘察土地，然後付款以為賠償，在那之前不會動工。他跟賀爾先生認為他們根本不會付諸行動。

　　莎士比亞在女婿賀爾附議下，告訴葛齡他不會支持企業團體抗議可能的圍籬政策，認為「他們根本不會付諸行動」。莎士比亞若不是被騙（「他們跟他保證……」），就是騙人，因為不到兩個月的元月初，圍籬工程就開始了。圍籬者康伯似乎為人惡劣好鬥，命人挖了一條溝渠，引起爭論吵鬧，甚至打架。史特拉福跟附近主教屯來的婦女小孩聯合起來，把溝渠填起來，開始長期的法庭爭鬥。莎士比亞沒有參與此事，也許是不關心事情發展的結果。因為早在十月裡，他已經跟圍籬者達成協議，如果他的什一稅受到損失，他會得到「以年租或一筆總數的合理賠償」。他不會有任何損失，也沒有參加表兄弟葛齡為窮人所作的抗爭。有人說，也許是莎士比亞相信農業現代化會讓大家未來都變有錢；但更有可能的是，他只是不關心而已。這不算是什麼惡劣之事，但也不是高尚的行為，只是不太愉快的平凡故事。

　　同樣情況也許也可以說明他女兒茱蒂絲的婚事。茱蒂絲是漢姆尼特的雙胞姊妹，命運不佳。姐姐蘇珊娜嫁了父親喜歡的人，但她的對象坤倪卻是所有當岳父的想逃避的人。至少他不是憑空跑出來的陌生人，兩家人相識已有多年。根據一封存留下來寫給劇作家的稀有信件，新郎的父親曾向莎士比亞借錢。二十七歲的年輕坤倪以葡萄酒商為業，茱蒂絲三十一歲，兩人歲數差距還沒有莎士比亞和妻子安妮的多，但也許讓莎士比亞覺得夠不舒服的，如果他認為丈夫應該要比妻子年紀大的話。無論如何，問題不在歲數的差距，而在婚禮的許可證。他們想在一六一六年的四旬節期（#復活節前四十天期間，約在二三月%）結婚，這段時間若沒有特別許可，官方禁止婚禮的舉行，可是兩人未得許可就舉行了婚禮，後來被逮到，坤倪又沒有在該上庭的日子，到渥斯特的宗教法院出庭，繳交罰款，結果被逐出教會。茱蒂絲可能也遭受同樣的懲罰。莎士比亞自己當然不算是虔誠的模範信徒，可是總是小心謹慎，不惹麻煩，這是多年從生活裡學到的策略。而這件不愉快的事可能讓他很不高興。
　　還有別的事讓他更不高興的。茱蒂絲與坤倪婚禮一個月後，史特拉福有個未婚的女子蕙樂兒難產而死，嬰兒也跟母親一起死去。在這段時期，性犯罪經常遭調查和懲罰，用官方的訓誡詞說是「賣淫、通姦、不貞」，未婚媽媽和小孩雖然死亡卻不算了案。像史特拉福那麼小的城鎮，任何秘密大概都很難藏得住。一六一六年三月二十六日，新婚的坤倪在牧師法庭上承認孩子是他的，結果被判要丟臉的公開做懺悔，他捐獻五先令給窮人，才得以免除。

　　莎士比亞可能沒有太多體力和心力來處理這些危機，因為不到一個月他就過世了。女婿帶來的社會恥辱，無疑是發生在他最糟的時刻。有些傳記作家認為莎士比亞的死是因為太震驚坤倪承認犯罪，以及公眾的恥辱。這解釋似乎非常不可能，因為莎士比亞一點也不像嚴厲的維多利亞時代的道德家。《暴風雨》裡，他讓普洛士帕羅強調婚前的貞節，但也寫過像《一報還一報》和其他戲劇，用同情與扭曲好笑的方式描寫性慾。因為性慾，安妮．哈塞威才會懷著身孕跟他一起站在聖壇前面。莎士比亞也許跟《冬天的故事》裡那個老牧羊人有一種類似的多愁善感：「但願把小夥子從十六歲到二十三這段年齡給它一筆勾消，不然就讓青春一覺睡過去，因為這段時間裡，他們除了讓姑娘懷孩子，欺侮老長輩、偷東西、打架外，就沒別的事幹啦！」（三．三．五八～六一）可是他實在不太可能會因為女婿的事發而受多大的打擊。不過這事也夠不體面的，何況是他自己的女兒，不是想像的奧德麗（#《皆大歡喜》角色%）或杰奎妮妲（#《愛的徒勞》角色%）遭遇羞辱的重大打擊。

　　莎士比亞可能已有數月身體不適，因為一月中他找了律師柯林斯草擬遺囑，這時他一定已得知茱蒂絲即將舉行婚禮。不知道什麼原因，遺囑當時並未完成，但柯林斯三月二十五日又回來，莎士比亞完成了遺囑，用發抖的手簽上名字。這天正是坤倪在牧師法庭受審的前一天。遺囑中關於妻子安妮的部份既粗糙簡略又蘊含怒意，最有名的是給了她第二張最好的床。但是對女兒茱蒂絲則謹慎小心，精打細算得多。大量房地產都給了蘇珊娜和她丈夫賀爾，但茱蒂絲也不是什麼都沒有，她拿到的是還算可觀的一百鎊嫁妝，而且在嚴格限制下還可以拿到更多。柯林斯在臨終老人的指示下，明顯地改動了一處，把「我給予女婿」的「女婿」劃掉，改成「女兒茱蒂絲」，顯然是想到坤倪而突發的想法。遺囑規定茱蒂絲還可以拿到五十鎊嫁妝，但必須放棄另一份可能繼承的產業。如果她跟任何所生的孩子三年後還活著，可以再拿到一百五十鎊；如果她過世，而且沒有孩子，這其中的一百鎊歸蘇珊娜的女兒衣黎莎玻．賀爾，五十鎊歸莎士比亞還在世的妹妹喬安。一毛錢也沒給茱蒂絲的丈夫坤倪。茱蒂絲自己如果活著（也確實如此），也只能拿到一百五十鎊的年利，而非本金，坤倪除非拿出同值土地，不然也拿不到這筆錢。總而言之，他女兒茱蒂絲拿不到多少父親的財產，而她丈夫（沒提名字）就連一點也動不到。

　　還不只是如此。他有許多小饋贈，譬如把配劍給孔畢、五鎊給盧賽、給錢買戒指送「我同事」漢明居、柏畢騎、孔代爾等等，此外給小女兒茱蒂絲「我的鍍銀大碗」做紀念品。然而幾乎所有其他價值品，如金錢、「新地」大宅、黑修道士區的房子，以及「我所有穀倉、馬廄、果園、花園、土地、房產」等等、等等，全都歸蘇珊娜和她的丈夫、小孩、孫子。給史特拉福的窮人，這位百萬富翁只給了少少的十鎊，沒給教會，也沒給地方上的學校，沒有獎學金給有才份的孩子，也沒有給好僕人或學徒一點餽贈。除了家人和很小的一群朋友外，沒有其他世界是他所關心的。甚至在家人當中，莎士比亞也幾乎把所有事物都縮減到他所希望確立維繫的單線傳承。安妮和茱蒂絲一定也很清楚這遺囑對她們代表的意義。

　　也許就因為他的世界縮小，以致離世如此安靜。他在一六一六年四月二十五日的葬禮，登記在史特拉福的記錄上，但沒有任何當時人關於他臨終時刻的記載。他並沒有被怠慢，葬在聖三一教堂的高壇上，正如他這樣重要的人物該有的地位。一六三○年代，還建造了繪有圖畫的葬墓紀念碑，是無數到史特拉福來的遊客都熟知的。但當時卻沒有人想到把他最後的疾病與如何過世的過程寫下來，或者至少沒有這類記載流傳下來。最早所知有關莎士比亞之死的記載，是一六六二年到一六八一年在史特拉福當牧師的華德，於一六六○年代早期寫的草略筆記，他提醒自己要好好地念史特拉福最有名的作家作品：「記得熟讀精通莎士比亞的劇作，好讓自己不顯得無知」，然後記下自己聽來有關這位偉人去世的事：「莎士比亞、德雷頓、班強生一起高興地聚會，似乎酒喝得太多，莎士比亞感染熱病而死」。

　　這個快樂的聚會並不是不可能發生的事。德雷頓是一位成名的詩人，住在華威郡。有人認為他可能跟班強生一起到史特拉福來參加茱蒂絲的婚禮。可是我們看不出莎士比亞對茱蒂絲的婚禮有什麼做父親的喜悅可言，而熱病通常也不是因為喝酒過多會感染的。華德的小筆記也許並不可信，就像十七世紀末一條更短的注解，說莎士比亞「死時是位天主教徒」。這條短注是由牛津聖體學院的牧師戴威子所寫，由於莎士比亞跟天主教的複雜關係，而費人思疑。但戴威子並未給予任何其他證據，也許這只說明了他在生命盡頭又回到起始點吧！

　　就算我們不去看他在圍籬政策裡的所作所為、對小女兒可能有的失望感、女婿坤倪帶來的恥辱、對妻子的怒意，甚至就算我們把他在史特拉福的晚年想成甜蜜的田園生活，想像大詩人悠然看桃樹成熟、含飴弄孫，他恐怕也很難逃避一種壓迫與失落的感覺。魔法師放棄了他驚世的想像才能，退休到鄉下地方，讓自己屈服在沉重冰冷的日常生活重擔之下。

　　他曾想像過國王與叛賊、羅馬皇帝與黑武士的生活，也曾在倫敦戲台的狂野世界贏得一席之地，如今卻要擁抱世俗平凡。莎士比亞要扮演的是最後一場戲劇想像的實驗，一位鄉紳的日常生活。這角色他在過去多年中，也曾以爭取家徽、投資、決定讓家人留在史特拉福、謹慎維繫舊社會的組織，慢慢塑造起來。為什麼他要這麼做？也許有部份原因是在他一直都有的缺乏感。莎士比亞的生活，始於對信仰、愛情與社會地位的問題。可是不像同時代有些人為了信仰不惜生命，他從來沒有找到任何可以相提並論的事物。如果他曾一度捲入宗教的獻身，也已經在多年前抽身離開。當然他也曾把那信仰的殘餘活力，注入自己的戲劇想像中，但從未把戲台當成真實世界，也不曾把文學想像當成讓康平恩之類的人犧牲自己的信仰的代替品。而雖然他也許有過短暫的愛情喜悅，卻從沒找到或體會過他筆下夢中那樣動人心魄的愛情。從他在信仰與愛情空洞可能造成的缺乏感這角度看，扮演平凡鄉紳的角色也許可以看成是他的重要成就。

　　然而對日常平凡生活的擁抱，當然不只是因為缺乏和補償，而是關於他整個豐富想像成就的本質的問題。莎士比亞在他整個職業生涯裡，對異國情境、遠古文化、誇張人物深為著迷，但是他的想像卻跟身邊熟悉的事物密切結合，或者說他喜歡在非凡的情境當中顯示平凡的事物。莎士比亞常常因此被人批評，譬如愛炫耀學識的人酸溜溜地觀察到戲裡穿著寬袍的羅馬人把帽子丟到空中，好像倫敦的工人一樣；關心禮儀的批評家抱怨說，提到擤鼻涕用的手帕實在太粗俗，何況是在悲劇中間；而至少有一位大作家托爾斯泰，認為老李爾王邊走邊狂吼，不是令人敬畏的好題材，只會讓人輕視他的審美觀，起反感。

　　的確是如此，莎士比亞的想像從來沒有超越每天司空見慣的事，進到抽象哲學那令人生畏的殿堂，把平凡生活排除在外。《維納斯與阿多尼斯》裡，我們看到女愛神臉上的汗水；《羅密歐與朱麗葉》裡，當朱麗葉悲傷的父母親對著屍首哀泣時，為婚禮雇來的樂師一邊收拾樂器，一邊小聲地彼此開玩笑，然後決定留下來吃葬禮的晚餐；《安東尼與克莉奧佩屈拉》裡，一位旁觀者描述克莉奧佩屈拉在她華麗船舶上的放蕩模樣，卻也說出另一幕很不同的景象：「有一回我看到她從大街上跳著大步跑過去」（二．二．二三四～三五）。

　　莎士比亞早年就已決定，或者說是他注定如此，雖然具有驚人的天份，卻不是造物主的才份，而是不與出身根源脫離的天份。同時代的義大利學者政治家馬基維利，在失去佛羅倫斯的地位，被迫定居鄉下時，寫了一封信。信中以厭惡的語氣，提到他被迫觀看地方酒館裡的粗俗言談和愚蠢遊戲。他唯一的解脫，是晚上可以把日間被平凡陳腐所玷污的衣服脫下來，穿上華麗的睡衣，從書架上拿下他鍾愛作家西賽羅、李維、塔西圖斯的書，覺得終於有同伴可以配得上自己的聰明才智。沒有什麼比這跟莎士比亞的感性相去更遠的了。對平凡人物的瑣碎言談、細微消遣、愚蠢遊戲，他從來沒有表現出無聊感。他的魔法師普洛士帕羅最高的表現，是放棄法力，回到他所來之處。

　　 也許莎士比亞回家是出於另一個動機。不像其他私人生活保留得那麼秘密，我們很容易看得出來。每個人都注意到他的遺囑裡對妻子安妮的輕忽，就如他對女兒茱蒂絲和她那飯桶丈夫一樣。可是這遺囑在另一方面也顯然是愛的宣示，也許可以解釋他為什麼會回到史特拉福來。莎士比亞生命中最愛的女人，是小他二十歲的女兒蘇珊娜。他最後三部戲《佩力克爾斯》、《冬天的故事》、《暴風雨》都以父女關係為中心，並帶有深刻的亂倫焦慮，應該不是巧合。莎士比亞想要的，只是最平常自然的方式，住在靠近女兒、女婿和他們孩子的地方，享受天倫之樂。他知道這種快樂帶了一點奇怪的憂鬱，那是跟放棄密切結合在一起的喜悅，也是他最後這幾部戲所表現的情感。但這奇怪的性質，也藏在平凡的日常生活範圍之內。就是在這裡，他選擇做為自己結束生命的所在。

作者：葛林布萊(Stephen Greenblatt) 譯者：宋美瑩 出版社：貓頭鷹出版社 書系：貓頭鷹書房 出版日期：2007-07-10 ISBN：9789867001634 城邦書號：YK1413 規格：膠裝 / 部份彩色 / 400頁 / 14.8cm×21cm