◆完整解析包浩斯的發展和演化，認識現代設計不可不讀 ◆大量精繪插圖圖解包浩斯的脈絡，最具啟發性的設計史 ◆一次博覽現代設計和設計大師的故事，最清晰易讀的設計書 ◆全面串聯關於設計的種種問題，了解現代主義與後現代主義最佳之作 它――是一所設計學校，是一項運動，本身就是一件嶄新、雄心勃勃的設計成品，是艾伯斯、密斯凡德羅、克利、康丁斯基、葛羅培、柯比意共同的主張。 它――告訴我們，現代設計究竟是什麼，告訴我們，好設計與壞設計的差別何在，告訴我們，我們應該喜歡什麼，是自身時代和地點的產物，是設計保證的典型，是設計師和建築師的典範根源，也是他們反動的目標。 它――站在現代設計的起點上，也環繞在我們周圍 它――是包浩斯 ◎回到設計的原點！好設計究竟是什麼？ 今日，談論設計無法不提到包浩斯，因為包浩斯幾乎是現代設計的同義詞。該學派所標舉的簡潔實用原則、幾何美學，以及用設計改造社會的理念，曾經主導了1960年代之前的設計界。雖然在後現代主義繽紛多元的今天，包浩斯似乎顯得過於規矩和老派，但無論是支持它的人或反對它的人，都仍深深受到它的影響。 作者出生於二次大戰剛結束時那個充滿希望的年代，親身經歷現代主義設計和建築的輝煌時代，對於現代主義那種勇往直前、改造社會的自信，充滿懷念，特別是在這個不再有典範、標準，凡事強調輕鬆、時尚、個人、消費的後現代時期。 本書並非一面倒的懷舊之作，而是藉由包浩斯這個設計學派的理念和發展歷程，帶領我們回到設計的原點，重新思考所謂的「好設計」或「我們需要的設計」究竟是什麼。 ◎你以為你認識包浩斯嗎？圖解你不知道的包浩斯！ 包浩斯的主張是什麼，它留給我們什麼？現代設計如何從新穎變成經典，現代如何不再「當代」？包浩斯倡議的現代主義與後現代主義有什麼差別，新現代主義如何復興？誰是明日之星，新一代的設計將是何種樣貌？ 以實用功能、簡潔和社會性為主的現代主義，在走過頭的情況下變成了單調而獨斷，造成反對一切原則的後現代主義的興起，但設計真的不該有原則嗎？設計不應該符合功能性和經濟性嗎？如何結合現代主義的實用眼光與後現代主義的輕鬆愉快？ 設計如今是異想天開的添加，是設計師的風格。是形狀像反L的摩天大樓，是糖果色的電腦，是餐桌椅上的第五條腿。戳破包浩斯一些自命不凡的誇辭後，包浩斯理念還有生命嗎？ 本書以大量精緻的手繪插圖，呈現影響當代藝術、建築和設計大師理念的跨時代設計主義――包浩斯，其過往的歷史、今日的風貌及未來的可能演化，直率提出關於設計史、設計大師、現代主義與後現代主義設計種種問題的解答。 【名家推薦】 ‧「……威廉•史莫克以精練的文字輔以豐富的圖像，廣泛地討論包浩斯學派對現代設計的巨大影響……令本書在閱讀上更加淺顯易懂，更具跨時代意義。」――邱誌勇，靜宜大學大眾傳播學系副教授兼系主任 ‧「……本書作者透過簡單易懂的方式，呈現包浩斯過去所建立的設計影響力；更透過作者貼身的設計經驗，從各個生活層面來探討包浩斯帶來的『現在』……」――黃雅玲，崑山科技大學創意媒體學院院長 ‧「……在這個時期強調包浩斯理念顯然是個艱鉅的工作。但威廉•史莫克的這本《包浩斯告訴我們的事》卻辦到了……」――楊裕富，建築師、雲科大副教授

第一部　 包浩斯主張什麼？

◎包浩斯是什麼？
◎包浩斯留給我們什麼??現代設計？
◎包浩斯之前？
◎現代設計如何改變世界？
◎現代藝術對包浩斯的影響？
◎什麼時候開始，現代設計看起來不再新穎？
◎誰取而代之？
◎誰是明日之星？

第二部　 包浩斯正確嗎？

◎視覺語言

◎玻璃

◎功能主義
‧少即是多
‧以機器為模型
‧量產住宅
‧流線型
‧人體工學

◎社會工程
‧都市計畫
‧國民車
‧創意崇拜

第三部　 包浩斯理念還有生命嗎？

◎隱喻復活
◎向過往學習
◎別讓工程師專美於前
◎解決問題並非唯一的設計策略
◎別放棄設計的夢想

【導言】

　　好設計與壞設計有何差別？

　　建築師和工業設計師又是從哪裡汲取想法和典範？

　　這些問題在1960年時會比較容易回答。那時設計仍然是個神奇的字眼，而打著包浩斯之名的現代運動（modern movement），正在重新形塑這個世界。對建築師和設計師而言，這挑戰看不出任何衰頹徵兆。現代主義為他們提供了清晰、實用的設計原則。

　　但到了今天，很少人會聲稱想當個現代主義者，尤其是那些在學生時代熱心投入現代主義理想的建築師和設計師。後現代設計反對原則。它談的是慾望、曖昧和偶然。這是個「資訊世紀」，而非「大社會」（Great Society）的時代。

　　包浩斯誕生於兩次世界大戰之間的德國，是它自身時代和地點的產物。然而，它的內部衝突早已被遺忘，蛻變成為設計保證的典範。現代設計的種種想法大多早於包浩斯，如無襯線字體、骨架般的家具、平屋頂（flat roof）等，但包浩斯以一種令人矚目的方式概括總結它們。包浩斯支持為公共利益做設計，支持經濟、簡約、實用。它告訴我們，我們應該喜歡什麼。

　　世界各地的設計師和建築師都受到包浩斯典範的啟發，然後提出反動。在每一個階段，包浩斯對於人類本質、社會責任和品味的想法，都不斷刺激著設計師和建築師。

　　現代設計的目標是創造有意義的秩序，使物質環境符合我們的需求和渴望。這種想法永遠不會過時。對富勒（Buckminster Fuller），誰能不感到一種私下仰慕之情？諾曼（Donald Norman）和巴巴納克（Victor Papanek）堅持他們的設計品牌可以為日常生活帶來革命性的改變，他們的訓斥永遠找得到共鳴者。而提出新都市主義（New Urbanism）配方，許諾將細分土地改造成幸福家園的杜安伊（Andrés Duany），處處被奉為彌賽亞。道德說教也許不太時髦，但有什麼快樂比得上知道什麼是最好的東西呢。

　　反對設計道德主義並以之為戒的庫哈斯（Rem Koolhaas），致力研究購物模式，設計昂貴的百貨公司。他歌頌源源不絕的想像力創造出曼哈頓的奇蹟。的確，沒有任何理性的設計師能憑空夢想出紐約。但紐約不是我的夢想城市。我居住的加州柏克萊也不是。我總覺得有地方需要改善。紐約有許多最棒的東西，如公園、地鐵和博物館，都來自冷靜嚴肅的設計遠見。

　　在二次大戰結束後的那個繁榮時期，受到包浩斯啟發的現代主義者投身於物質和社會的建設工程。但公共住宅、大眾運輸及都市更新，並未一舉清除大都市的種種問題。我們生活在一個犬儒的時代，這個時代的納稅人拒絕為公共建設付費，當消費者成了國王，購物中心是他的圖書館時，教堂和玩具模型中心自然合而為一。如今，什麼才是設計師的使命呢？

　　蓋瑞（Frank Gehry）、史塔克（Philippe Starck）和索薩斯（Ettore Sottsass）在1970年代給了我們一個答案：設計將以個人為中心並以特色取勝。這答案或許浮誇，或許淺薄，但應該不會像現代主義那麼無聊。

　　不過有機會賣弄這點的執業設計師，實在很有限。大多數設計師都必須在原創與好賣之間，找到一個中間點。這種夢想與現實的落差不是什麼新鮮事。設計永遠是在創意奇想與市場需求之間的一連串進進退退。包浩斯那些高瞻遠矚的前輩們，欣然接受經濟上的種種限制，希望藉此擴大設計師的角色。他們以平易、合理的概念，擊敗刪除預算者的砍殺衝動。

　　我出生在二次大戰後那個充滿希望的年代。我學到的是，設計是為了改善日常生活。我的故鄉把一棟黑暗老舊的哥德式高中，改換成有大窗戶和七彩塑膠椅的新學校。我學到藝術很難懂，並從那時開始就一直試圖了解柏格曼（Ingmar Bergman）、喬哀思（James Joyce）和帕洛克（Jackson Pollock）。現代主義者相信，科學和技術的進步打破了歷史的常軌：20世紀是個徹頭徹尾的新時代，不需要從過去學習什麼。現代主義者把目光鎖定在未來的無限許諾上。現在空氣中不再有這種自信滿滿的氣息，而我懷念那種氣息。 　　參觀過巴塞爾附近的維特拉博物館（Vitra Museum）嗎？在那裡，現代設計被當成奢侈品販售，我很高興能用包浩斯的理念抗拒它的誘惑。我買不起維特拉的任何東西，哪怕最便宜的模型椅也要一百美元，但它們的功能幾乎蕩然無存。維特拉希望你認為，「好設計」是某種類似鱘魚魚子醬的東西，得到一種品質氛圍的加持，你想得到它大半是因為它價值不斐。

　　在設計這個領域，品味的力量還沒穩固發展到包山包海的程度。風格周期可持續幾十年的建築師，至今仍未忘記現代主義。每一季改變一回的時尚設計師，二十五年前就把現代主義拋諸腦後。至於放棄Helvetica字體和網格的平面設計師，又回過頭來，以穩健的腳步與現代主義重新融合。在本書中，我只談論周期最緩慢的工作者，也就是三度空間的設計師，他們的作品環繞在我們四周，而且會一直持續下去。

　　本書的第一部鎖定四十五歲以下的讀者，告訴他們現代設計究竟是什麼。

　　第二部以現代主義的實際成果，來對照它曾許下的承諾。現代設計的目標是超越時間，永恆存在，但很多現今看起來已經過時。我打算爬上摩登家庭（The Jetsons）的閣樓，從琳瑯滿目的成品中區分出哪些是有創意的設計策略，哪些是一窩蜂的從眾行為（herd behavior）。這趟快速又吹毛求疵的購物之旅，把20世紀的設計史從頭到尾走了一趟，非常有趣。藉由後見之明的優勢，我們輕而易舉就可以讓現代主義接受一場尖酸刻薄的測試。

　　第三部提出建議，告訴設計師如何在現代主義的基礎上發展，卻不致耽溺於復古的鄉愁。我的建議是，將後現代主義最好的一些特質（反諷、批判性的自覺和節制素樸）與現代主義最好的一些特質（誠實、寬宏和合理），結合起來。

　　沒有人想把設計拉回到1960年。但長達五十年的現代主義實驗，必定能給未來留下一些教訓。我無法想像哪個設計課程可以不強調解決問題的重要性。學校是傳遞技巧和知識的合理途徑；現代主義者寫下了合理設計這本大書。

　　我對現代主義有一種特殊的愛慕之情，因為他們具有社會改革的決心。後現代主義沒有這種傾向。蓋瑞不可能關心低價住宅，史塔克恐怕也不會去設計學校家具。

　　我既非專家也不是學者。設計是為了每個人。我嘗試用圖像來印證我的意見。我在書中列舉的例子大部分應該很眼熟。

　　設計是文明的光輝之一。此時此刻，你或許就坐在某人設計的房間裡的某張設計椅上，四周滿是（及身上穿戴著）設計物品。阿特傑（Eugene Atget）和艾凡斯（Walker Evans）這幾位攝影師，可稱之為設計史家，因為他們讓人們的房間和擺設為自己發言。我想鼓勵讀者做出自己的結論，讓他們的眼睛和心智清晰銳利，看清周遭的種種證據。作為消費者，他們擁有決定的一票。

　　我很感謝設計師伯迪克（Bruce Burdick）。這本書大多數的研究，是我在做他的計畫時完成的。他鼓勵我思考最困難的設計問題，壓榨自己的想像力到極限。我也感謝許多讀者。其中最嚴厲，也惠我最多的，是崔布（Marc Treib）。亞當斯（Jay Adams）和奚（Jane Cee）是我在建築專業上的兩扇窗口。塞拉諾（Richard Serrano）提供了許多寶貴無價的參考資料。而我最好的一些想法，其實是屬於托納里亞（Steve Tornallyay）。 【再版導言】　　◎文／威廉‧史莫克

　　自從我寫了這本微薄的小書之後，我的地平線拓寬了一些。我已經讚美過宜家家居（Ikea），以合理的價格製造出漂亮、實用的物品。我想再加上一家實踐包浩斯理念的公司：Oxo。我第一次看到Oxo的廚房用具時，以為一定很貴，因為它們比其他類似的東西好用又好看。但它們沒有比較貴。

　　我拜訪了兩家後現代建築的指標成就：蓋瑞的洛杉磯迪士尼音樂廳（Disney Concert Hall），以及努維勒（Jean Nouvel）為明尼阿波里斯（Minneapolis）設計的古斯里劇院（Tyrone Guthrie Theater）。這兩座建築讓我對那些挑戰包浩斯前輩的建築師有了更多尊敬。

　　迪士尼音樂廳並不是一座實用合理的建築。沒道理用不鏽鋼翼板把音樂廳包裹起來，把外牆扭成波浪狀或把垂直線硬拉成斜的。唯一合理的元素是，全木造的聽眾席，那裡的共鳴效果宛如一把小提琴。

　　蓋瑞認為這是一個奢侈的品項，堅持要捐贈者――華德•迪士尼（Walt Disney）的遺孀――買單。建造工程因為如氣球般不斷膨脹的預算，延遲了數年。但結果非常值得――一棟巧奪天工、只有王公貴族才買得起的美麗珍品，就像一座法國古堡或一只法貝熱彩蛋（Fabergé egg）。

　　此外，還有一些預料之外的額外獎賞，如環繞建築的步道，隱藏在不鏽鋼翼板後方，提供了眺穿城市的視點。

　　這是樓高四層的主廳。完全違反垂直網格的建築師，必須在三度空間中讓大曲線與銳角取得和諧。

　　結果非常成功。讓我驚訝的是，那些飄忽不定的銳角都以一種令人滿意的方式聚合在一起。曲形的坡道連結突伸的陽台，灰泥的牆面與木皮柱子及塗漆鋼的結構元件互補，穿越不鏽鋼表層的光線，像是在奉承這些雕刻般的形式。

　　努維勒的明尼阿波里斯劇院沒這麼昂貴招搖，但它幾乎同樣引人注目，一間間小劇院群集在閃耀的藍色外罩下，上方還頂著好幾根風格十足的煙囪。它的成功之處，在於它與周遭環境配合得天衣無縫。它聳立在密西西比河的瀑布之上，那裡一度提供了幾座麵粉磨坊的水力。河的對岸是一座發電廠，一尊尊巨大的圓柱混凝土筒倉將地平線整個拉高。凡是在氣勢上壓不過混凝土筒倉或發電廠的建築形式，在這裡都將顯得毫無看頭。努維勒進一步順應當地環境，從建築主體朝河上拉出一條懸臂，大到足以容納整個劇院大廳，提供無與倫比的全景視野。

　　蓋瑞和努維勒兩人都建造出華麗顯眼的地標。現代主義建築師與他們相反，並不贊同這種炫耀性的建築。那麼，我們可以說，蓋瑞和努維勒證明了包浩斯是錯的嗎？我不這樣認為。蓋瑞和努維勒未必對功能主義（functionalism）嗤之以鼻。他們是在創造某種與眾不同、獨一無二的結構，而那和學校或工廠或住宅建築同樣令人敬畏。

　　我們都是設計師――我們規畫網頁和PowerPoint簡報、花園和餐桌、辦公室和宿舍。本書探討了我們喜歡什麼、為什麼喜歡，我希望它能讓設計過程不再神祕難解，更加明確。

包浩斯留給我們什麼――現代設計？

　　現代設計在美國最輝煌的歲月，是1940年代到1970年代。雖然儉約、冷調和幾何風格的現代主義，對印刷、產品和室內設計等方面同樣影響深遠，但是將現代主義原則陳述得最透徹的，非建築莫屬。

a.例如：「形隨機能」（form follows function）

　　這條設計準則最初出現在19世紀，後來被密斯凡德羅發揮到極致。他的玻璃摩天大樓完全沒有作者的鮮明特色，沒有美麗的觸動。它們只是完成自身的任務，也就是作為辦公室或公寓。「乾淨」（clean）與「直率」（honest），是密斯凡德羅加入建築評論語彙中的兩個讚辭。

　　這棟紐約摩天大樓，西格拉姆大廈（Seagram Building），是用鋼骨而非它的外牆負責支撐。透明的樓地板戲劇性地強調出這點。密斯凡德羅奉行由內而外的設計，擁抱各種先進工程，因為它們提供了新的結構可能性。

　　在「形隨機能」這條準則出現之前，設計師是從過往的歷史中尋找他們可以借用的形式。但在這條準則日漸普及之後，設計產品和建築便不再試圖模擬其他東西。素材和表面處理被減到最低限度。力學的部分則可以大方展現出來。形式和內容變得相同。

b.一項必然的衍生原則是：「忠於質材」（truth to materials）

　　讓每種材料做它自己：不要把塑膠偽裝成木頭、鉻、布料或皮革。不要把塑合板（particleboard）假冒成橡木。不要鍍金金屬、浮雕亞麻氈和毛茸茸的壁紙。就像一朵雲彩或一顆桃子，真實直率就是最簡潔的美。

　　真實，不造假。帶出事物本身的美。

　　現代主義者拒絕把象徵主義當成設計策略，例如將郡政府蓋成希臘神殿。畢竟希臘神殿有它那個時代的功能考量。希臘神殿用石柱支撐一塊三角形石板。石柱之間的距離，約是一般石板可以橋接的寬度。神殿頂部有一個貼了瓷磚的木製屋頂。羅馬水道橋，則是用石塊和灰泥增加石造結構的可能性。

　　穀倉是一種功能性的木構造。圓形小屋則是功能性的泥土構造。同理，在現代主義者看來，西格拉姆大廈應該是鋼骨玻璃構造才叫合理。

c.密斯凡德羅有另一條戒律：「少即是多」（less is more）

　　這個想法和前兩條有關。密斯凡德羅奉行「經濟」這條工程原則，並將它提升到美學的層次。在工程上，「經濟」意味著成本效益。對密斯凡德羅而言，「經濟」意味著視覺效益。他認為，好設計應該把建築的運作方式展現出來。剝除一切裝飾、象徵和姿態。剩下的，就是光禿禿的骨骸：紋理、色彩、重量、比例、輪廓。

　　密斯凡德羅設計的1929年巴塞隆納館（Barcelona Pavilion），就是將一切減至最低限度的建築：一個頂，一個底，幾個邊。

　　密斯凡德羅的減法策略解決了大部分的設計問題。他為巴塞隆納館設計了一張椅子。使用的材料剛好就是舒適所需的程度。閃亮的金屬管構成骨架。布條連結椅面和椅背。薄皮墊分散你的重量。

　　平面設計師秉持同樣的經濟原則使用古羅馬字母，相信最低限的解決方案也就是最好看的解決方案。乾淨、整齊、直接、不囉唆。

　　現代主義平面設計強調一目了然和井然有序。除了使用無裝飾字體，設計師還會在頁面上設定矩形網格。

　　現代設計師拒絕從古老物件中汲取想法，轉而向非西方文化，以及作坊、實驗室和廚房這類工作場所，尋求靈感。 什麼時候開始，現代設計看起來不再新穎？

　　有一個地方是觀察現代主義何以不再現代的好地方，那就是紐約現代美術館。1929年，當一個以洛克斐勒（John D. Rockefeller）為首的國際百萬財團創建現代美術館時，該館把自己打造成最時新的另類品味，有別於龐大古老的大都會博物館及它的荷蘭老闆們和中世紀甲冑。為了保持收藏品的現代性，這座新美術館會在藝術家過世後五十週年把他們剔除，將作品送往大都會博物館。

　　1930年代，現代美術館的策展人努力累積出廣泛而全面的現代主義展出，除了繪畫、雕刻，還包括建築、電影、攝影和設計。1932年一場名為「國際樣式」（The International Style）的展覽，將柯比意、密斯凡德羅、葛羅培等現代建築師，提升到公認的正典之列。美術館委託這些建築師在它的中庭興建模型屋。

　　1938年，美術館舉辦了一場包浩斯特展，詳細而全面地介紹該校的教學和成果。

　　而在1930年代另一場名為「機械藝術」（Machine Art）的展覽中，工業和家具設計頭一回出現在美術館的展覽牆上。這些紀錄讓現代美術館在頂尖設計藝廊圈，永遠占有一方霸主的地位。

　　到了1990年代，當你造訪現代美術館時，很難不注意到它的原始夢想已經整個褪色。除了臨時特展，該館的最新藝術竟是從1960年代起算。永久收藏品幾乎都是歐洲藝術家的創作。若以這項抽樣調查為準，藝術在1970年代便耗竭了所有精力。

　　「現代」不再意指「當代」。它指的是歷史上某個特定時期。

　　現代美術館正在為當代藝術加建一座新館，打算徹底整頓一番。但無論你如何切分，「美術館」與「前衛」之間始終有矛盾存在。不管怎樣，看到雪曼（Cindy Sherman）擺在畢卡索旁邊，我們能學到什麼呢？它們真的是同樣的東西嗎？

　　過去用來製造新聞、增加館藏品項的「設計收藏品」，成了該館第一個淘汰的對象。有些早期的塑膠物品，甚至已經融化並發出臭味。

　　雖然現代美術館是為了打破傳統的新藝術而創建，但它的調性甚至比擁有雷曼收藏（Lehman Collection）和安能堡室（Annenberg Rooms）的大都會博物館更高傲、更排外。富豪捐贈者把現代美術館改造成一間寶庫，而不是新想法的實驗室。

　　直角白牆曾經賦予包浩斯一種社區中心的簡潔性，在這裡卻被變成時髦昂貴的東西。電扶梯取代了階梯。大理石偷偷混進來裝飾樓地板。

　　好品味從來不曾便宜過。柯比意的拆解式金屬躺椅，比沙發床還貴。一張伊姆斯（Charles Eames）的模鑄膠合板無扶手椅（在現代美術館某次設計展中首次亮相），足夠你買下十張董事長椅。以好設計聞名的家具製造商，如赫曼米勒（Herman Miller）和諾爾（Knoll），賺的並非一般大眾的錢。他們的顧客是公司行號，後者以高價換取博物館級的商品。持平而論，它們的產品確實做得很好。伊姆斯用黑色人造皮革諾加海德革（Naugahyde）加鋁管做成的懸吊座椅，在許多機場候機室度過無數年頭，至今仍是最原初的組裝。

　　在早期現代主義者為大量生產而設計的所有椅款中，如今只有一款是一般人買得起的，那就是布羅伊爾的金屬管椅。

　　這場運動所抱持的平等主義理念到底出了什麼問題？為什麼俄國革命者寧願拿現代設計，去交換結婚蛋糕式的建築和社會寫實主義？為什麼到頭來竟是百萬富翁成了現代主義最大的擁護者？西格拉姆、大通銀行（Chase Manhattan）、利華兄弟（Lever Brothers）和時代生活（Time-Life）這些豪商巨賈，先是將紐約填滿了現代建築，然後在這些建築裡塞滿諾爾家具和抽象派畫作。

　　反之，當代藝術卻得不到這些公司的青睞。在日本不斷興建現代美術館的時候，美國公司持續拋售它們的收藏。只有菸草公司依然願意用藝術展覽來博取名聲。 　　到頭來，現代藝術和設計並未冒犯到布爾喬亞。甚至有人說，現代藝術家，那些憂悶沉思、目空一切的孤獨者，正是冷戰時期資本主義的最高祭司。1950年代是西部片的全盛時期，而帕洛克正是高雅文化圈的牛仔。

　　抽象派畫家過去經常成為《生活》雜誌（Life）扼要介紹的人物。你能想像一名畫家去上報導藝人消息的《今夜娛樂》（Entertainment Tonight）嗎？

　　我們這些神祕怪誕的藝術證明了一件事，那就是和蘇聯比起來，我們有多自由。這些藝術之所以好，是因為沒有人真正喜歡它們。用現代美術館來展示我們這個自由社會，比起重建貧民區，當然是便宜多了。

　　現代主義一直是一種可以學習的品味。現代美術館經常頒發產品「優良設計」獎，鼓勵消費者做出正確選擇。好設計是小孩不可以碰的。也就是說，儘管現代主義自我標榜民主，卻是一種由上而下的過濾器。它根本不打算普及，它的好只保留給你。

　　葛羅培曾經撰文解釋，現代建築將如何讓這世界的城市恢復生氣：「害怕日漸強大的標準化『暴君』將粉碎人類的個體性，這是一種禁不起最簡單的檢驗的迷思。在所有偉大的歷史時期，標準――也就是人們有意識採用的類型――的存在始終是檢驗一個社會是否文雅、良序的判準；因為大家都知道，為了同樣的目的重複同樣的事物，可以產生安定與教化人心的功能。」

　　人們不會一窩蜂跑去店裡買布羅伊爾的「瓦西利椅」（Wassily chair）或德國的Lauffer不鏽鋼或芬蘭Marimekko的衣服。也就是說，這些「機能」產品從未達到它們原先被設定的規模經濟。

　　在另一些案例中，像是密斯凡德羅的巴塞隆納椅，設計師根本不關心價格，而一件簡潔的視覺設計是要花上一大筆錢的。密斯凡德羅最初採用的豬皮椅墊是由柏林最好的室內裝潢商製作的。如今，一張巴塞隆納椅已經上飆到三千兩百美元。

　　當然，有一些功能很好的設計可以用折扣價買到。例如，不鏽鋼洗臉槽。當這項產品首次面世時，看起來就像鋼牙一樣冷硬又不討喜。如今它們已成了標準配備――比搪瓷鋼更便宜、更輕巧，也更耐用。我還能舉出電動工具、活動式照明和塑膠製庭院家具。

　　微波爐、烤麵包機、咖啡機、熨斗和其他插電式廚房用具，都擁有乾淨簡潔的線條，並且發揮了塑膠的最佳功能。電腦使盡全力確認了「少即是多」這個觀念。腳踏車和農業機械亦然。

　　而現代建築也尚未死亡。日本建築師安藤忠雄和谷口吉生依然把混凝土當成一種本質美麗的媒材。槇文彥則蓋出了下面這棟包覆金屬的方盒狀建築。

　　邁耶（Richard Meier）持續設計白色、平屋頂、多層級、大窗戶的房子。它們和下面這棟1929年由諾伊特拉（Richard Neutra）設計的洛杉磯宅邸幾乎很難區分。

　　邁耶設計的山頂蓋提美術館（Getty Museum），是現代主義純粹性與大金錢、大自我及棕櫚樹的一場奇異碰撞。拜預算和時間表都無限制之賜，邁耶的任務就是打造出一流傑作，而無須當個儉約的功能主義者。於是乎，蓋提這幾棟素樸的白色建築，展示了每一種可以想像的不同尺度和方位，開放與封閉空間，過渡地帶，光線，陰影，以及邁耶那種加勒比海郵輪語彙所能達到的輪廓。蓋提美術館是現代主義者的萬神殿（某方面而言或許是一種自相矛盾）。

作者：威廉‧史莫克(William Smock) 譯者：吳莉君 出版社：臉譜 書系：藝術叢書1 出版日期：2010-05-06 ISBN：9789862351079 城邦書號：FI1010 規格：膠裝 / 雙色 / 192頁 / 17cm×22cm