羅蘭．巴特和他的《戀人絮語》　　◎文／汪耀進

　　面對著這位西方文壇的顯赫大師，我們應該說些什麼呢？沒有一座語言範疇的小廟能容得下這位大菩薩。70年代，法國「門檻」（Seuil）出版社推出一套聲勢浩大的叢書：「永恆作家論叢」，從古希臘學究到當代荒誕派盡皆收入，專邀學界權威撰寫專著評述。惟獨這位當時尚在世的巴特，令卑躬的學者們像生怕褻瀆神靈似的不敢問津。而他在學壇的深遠影響又令人欲罷不忍。於是出現了有趣的現象：《羅蘭·巴特》，作者──羅蘭·巴特。誰能摸得準他呢？翻開流行於西方學術界的思潮流派的經籍文獻索引：馬克思主義，精神分析，結構主義，符號學，接受美學，釋義學，解構主義……裡面總有巴特的一席之地。馬克思、沙特思辨的印跡，布萊希特和索緒爾理論的折射，克莉斯蒂娃和索萊方法論的火花，德希達深沉隱晦的年輪，尼采的回聲，佛洛依德和拉岡的變調在巴特筆端融合紛呈。這位大才子的意識流動如野雲孤飛，去留無跡，讓追尋他足跡的崇拜者衝著他飄忽的背影直發愣。當人們折服於他在符號學上的造詣而將他推上符號學學會主席的寶座時，他自己壓根兒已不再將符號學當回事，早已「心不在焉」了。嚴謹的學術權威們像諸神一般在法國學壇的所謂「巴特儂」神廟各就各位，虎踞龍盤，巴特卻甘願在神廟外的臺階廊沿（他所津津樂道的「邊緣」）起舞弄清影，揀盡寒枝不肯棲。

　　已經很少有人再否認這樣一個事實：巴特是繼沙特之後的法國學界的另一位「現代大師」。在法蘭西學院開講時，肅穆森嚴的學府深院竟然會門庭若市。從外國遊客到退休教師都會趨之若鶩──他對日常生活的雜感頃刻間就會以醒目的大標題被搬到報刊雜誌上。

　　他的晚年著作《戀人絮語》（以下簡稱《絮語》）竟然成了暢銷書，甚至被搬上了舞臺。

　　西方一些學術刊物：《如是》（1979年秋季號），《評說》（1972年1月號），《北極》（1974年），《有形語言》（1977年秋季號），《二十世紀文學研究》（1981年春季號），《詩學》（1981年9月號）……競相出版研究專刊探討巴特的思想。

　　巴特以對法國文化的精湛研究而著稱，而他本人也成了一個奇特的文化現象。

　　既然是「現代大師」，從何而言？仁者見仁，智者見智。人們從巴特那裡窺見了各自的興奮焦點。在許多人看來，巴特首先是結構主義思想家，是以結構主義眼光來打量文化現象的先驅；是他將符號學推向了法國學術界的前沿；是他勾勒了結構主義「文學科學」的藍圖。

　　在另外一些人的眼中，巴特又絕非是科學精神的體現者，而是一個追求快感樂趣的人本主義的化身。為滿足快感而閱讀，管他天王老子，無視清規戒律，我愛怎樣讀就怎樣讀。

　　巴特又被奉為學術界的「先鋒派」。當法國新小說派代表人物羅勃·霍格里耶（Alain Robbe-Grillet）等人的實驗性小說被法國批評界斥為不可卒讀的一團糟時，巴特挺身而出，拔筆相助，並且斷言：只有「不可卒讀」才體現了文學的最終目的，因為它向讀者的期待心理進行了挑戰。由此，他力貶「可讀性」作品，推崇「可寫性」文本──讀者不知怎樣讀，只能靠想像（邊讀邊創作即「寫作」）。

　　有趣的是，巴特在文學主張上厚今薄古，但他批評實踐的重心顯然又是厚古薄今，他不遺餘力地推崇新小說，而他的評論激情卻都是宣洩在法國的經典作家身上：拉辛和巴爾札克。他最喜愛的是「從夏多布里昂到普魯斯特期間的法國文學」。這一「悖論」現象只能解釋為：巴特是以現代批評家的眼光去讀古典文學作品的。

　　巴特曾專門舉辦了一個研討巴爾札克的《薩拉帝》的討論班，歷時兩年，討論班的結晶便是巴特著名的批評著作《S/Z》。1975年1月，巴特在巴黎高師又開了個討論班，選擇的文本是歌德的《少年維特的煩惱》，初衷是探討拆解語言，擺弄語言的「外衣」，研究一種話語──即情話，戀人的絮語──獨自的特性。維特是充滿激情的思辨型戀人的原型，他的一派癡語是典型的戀人情話。討論班的聚焦點不是這部文學名著本身，而是其中戀人的傾吐方式和絮語的載體。兩年後，巴特發現自己陷入了一種「雙向運動」（doublemovement）的不知不覺之中，他已將自己的情感軌跡和心路歷程傾注到書中的情境裡去了。最後是水乳交融，落入了一個類似莊生夢蝶的迷惘格局。更有甚者，參加討論班的才子情種們又都在他們的發言中傾注了自己的生活體驗和感受。於是巴特改變了初衷，討論班的結晶──《絮語》不再是關於情話的論述，不再是訴諸一種一板一眼的科學語言來籠統地概括描述情話，而是一種新的文體，一種虛構的文字。巴特借鑒了尼采的戲劇化手法，掙脫了超然局外的「元語言」的刻板束縛。轉敘論述成了直接演示，行文成了「動真格的」話語（un discours “monte”）。

　　《絮語》的結構匠心旨在反戀愛故事的結構。諸篇章常常以某一生動的場景或情境起首，完全可以任其自然地衍生出一個個愛情場景或故事。但行文卻常常戛然而止。為什麼不繼續下去？為什麼不乾脆寫部小說？巴特認為，對情話的感悟和灼見（vision）從根本上說是片段的、不連貫的。戀人往往是思緒萬千，語絲雜亂。種種意念常常是稍縱即逝。陡然的節外生枝，莫名其妙油然而生的妒意，失約的懊惱，等待的焦灼……都會在喃喃的語流中激起波瀾，打破原有的漣漪，蕩漾出別的流向。巴特神往的就是「戀人心中掀起的語言波瀾的湍流」（就像詩人葉慈從飛旋的舞姿中瞥見一種永恆的和諧一樣）。「像一個細心的廚師，他留意不讓語言變稠，變粘」（萊奇《解構主義引論》）。

　　由此，巴特將綿綿語絲斬為片段，無意雕鑿拼湊一個有頭有尾的愛情故事。在他看來，一個精心建構的首尾相顧、好事多磨的愛情故事是「社會以一種異己的語言讓戀人與社會妥協的方式」（《Le grain de la voix》）。敷設這樣一段故事不啻是編織一個束縛自己的羅網。真正為愛情而痛苦的戀人既沒有從這種妥協中獲益，也沒有能成為這種愛情故事中的主人公。愛情不可能構成故事，它只能是一番感受，幾段思緒，諸般情境，寄託在一片癡愚之中，剪不斷，理還亂。因此，《絮語》的結構設想就是要碎拆習見的戀愛故事結構，即使是片段情景的排列，也不是依從常人所理解的愛情發展順序（如一見鍾情之後便是焦灼期待等等）。

　　全書的諸般情境是按字母順序排列的。其用心在於，避免導致某種（用偶然的，隨心所欲的排列而引起的）誤會──似乎作者在煞費苦心的排列中要傳遞某種「愛情哲學」，或某種「思想體系」，而這正是巴特所要避免的。書中的所謂「戀人」是一個複合體：純潔幻想的戀人與智慧深邃的作者的結合，想像的激情與冷靜的自制（表現力）的統一（就像任何一部作品的誕生一樣）。這裡，應該提醒讀者體味巴特的苦心：反戀愛故事，即著力表現戀人的想像激情，而不是「故事」或「正確表達」。這種辭典式的羅列形式透出了一種冷靜，是一種不加掩飾、文飾的表達方式，似乎告訴人們這裡面既沒有隱私，也不是什麼自白，同時也揭示了戀人並不是個什麼不同凡響的人傑，而只是一個在習見與陳詞中挑揀的現代文化人。戀人在表演戀人的角色，這個角色由習俗陳規決定；藝術提供給他感覺、情緒和詞句。他的痛苦是可望不可即而產生的焦慮；他無法越過陳規的雷池以更直接的形式實現他的渴求。他不得不對符號加上臆想的虛線（延長線）。愛人的虛位烏有（即「不在」）成了僅有的「存在」。戀人在這種虛擬的「存在」上宣洩戀物、象徵和釋義的激情。這一模式在西方自文藝復興時的義大利14世紀詩人佩脫拉克始，就不知有多少文人騷客競相搬弄演衍。巴特的獨創之處是賦予其濃厚的符號學色彩。熱戀中的自我是一部熱情的機器，拚命製造符號，然後供自己消費。

　　說到底，《絮語》便是對正在敘述中的戀人的寫照，儘管它帶有法國文學自17世紀以來細膩的心理刻畫這一傳統的印跡，但它卻不是要表現一個假定的（或特定的）什麼人，而是展示了一個充分體現主體意義的「我」，呈現為一種產生、發展、建構、流動、開放的過程。過程的實現完全是憑藉語言的構造。語言不是主體意義的表達；相反，是語言鑄就了主體，鑄就了「我」。因此，《絮語》中的「我」是多元的、不確定的、無性別的、流動的、多聲部的。

　　整個文本以及貫穿這部文本的無序與無定向性是解構主義大師巴特向終極意義挑戰的一種嘗試。這樣說來，《絮語》又是一個典型的解構主義文本。我剛動手譯這本書時，就不斷有人用最質樸的問題困擾我──「這是一本關於什麼的書？」結果我只能很費力地擠出一串囁嚅的省略號。很諳個中三昧的一位「行家」作出高深莫測狀告訴我：這是本「醉翁之意不在酒」的書。那麼，在乎山水？不然，巴特這翁壓根兒就矢口否認有什麼「意」，無所寄寓，滿不在乎。

　　──那不成了胡話了嗎？
　　──對了。胡話，癡言，譫語正是巴特所神往的一種行文載體，一種沒有中心意義的、快節奏的、狂熱的語言活動，一種純淨、超脫的語言烏托邦境界。沉溺於這種「無底的、無真諦的語言喜劇」便是對終極意義的否定的根本方式。遙望天際，那分明的一道地平線難道就是大地的終段？不，它可以無限制地伸展。語言的地平線又何嘗不是這樣。

　　這並不是一種虛無主義態度，而是一個解構主義學者面對縱橫交錯的語言、意義經緯織成的歷史文化潛意識網路的清醒認識。現實是語言分濾的結果，而構造現存人類文化的語言瓦礫上又佈滿了歷史文化的苔痕和吸附，沉澱了特有的歷史內涵，隨風潛入夜，潤物細無聲。凡爾納（Jules Verne）在寫《神祕島》時，根本不會想到耐莫上校的存在這一情節機制在複現了魯濱遜的歷史原型時，又帶入了漂泊天涯的畸零人、局外人的母題動機，從而構成了與文明征服蠻荒的讚歌相悖的不和諧音。由此，誰還能再一口咬定這本書有一個什麼終極意義？「天下文章一大抄」。文章其實都是五花八門的意義的融匯。作家遣詞造句，自以為恰到好處，得心應手，其實都可能創造自己沒有料及的、無法駕馭的怪物福蘭肯斯坦（Frankenstein）。在巴特看來，任何文本都只不過是一個鋪天蓋地巨大意義網路上的一個紐結；它與四周的牽連千絲萬縷，無一定向。這便是「文本互涉」（Intertextuality）。無怪乎中世紀的人們就將世界比附為上帝寫就的一本巨大天書。只不過在巴特看來，這本天書背後沒有一個終極的神旨，而是一個文本互涉的「斑駁雜拉的辭典」。這樣一來，抱定一個終極意義不就顯得很愚頑了嗎？

　　由此，作者的喪鐘敲響了！像尼采疾呼上帝死了一樣，巴特以另一種心境（不無快慰？）向世人宣佈：作者死了。一部作品問世，意味著一道支流融入了意義的汪洋，增加了新的水量，又默默接受大海的倒灌。

　　在文互涉這一前提上，巴特構造了他的文本理論：

　　1.文本不同於傳統「作品」。文本純粹是語言創造活動的體驗。
　　2.文本突破了體裁和習俗的窠臼，走到了理性和可讀性的邊緣。
　　3.文本是對能指的放縱，沒有匯攏點，沒有收口，所指被一再後移。
　　4.文本構築在無法追根尋源的、無從考據的文間引語，屬事用典，回聲和各種文化語彙之上。由此呈紛紜多義狀。它所呼喚的不是什麼真諦，而是碎拆。
　　5.「作者」既不是文本的源頭，也不是文本的終極。他只能「造訪」文本。
　　6.文本向讀者開放，由作為合作者和消費者的讀者驅動或創造。
　　7.本的指向是一種和烏托邦境界類似性快感的體驗。

　　仔細捉摸一下，不難覺察出巴特是借否定語言的終極意義來否定神、權威和理性。追求文本的多義乃至無不帶有強烈的反個人性用意。巴特宣佈作者死亡，壓低作家的個人性，是想沖淡資產階級自文藝復興以來不斷強化的個人意識，而巴特神往的擺脫一切俗成羈絆的、放縱個性的自由寫作方式與自由閱讀方式又陷入了一種極端的個人性，實際上，強調讀者的個人閱讀自由體驗像強調作家個人中心一樣，同屬強化個人色彩，抬舉個人位置。這是個悖論格局。

　　理論支點的有失偏頗並不意味著整個建築的崩坍。比薩斜塔的綽約風姿不更自成一格，令人驚歎嗎？思辨的過程也許更富魅力。《絮語》不啻是一個萬花筒，滿是支離破碎、五顏六色的紙片，稍稍轉動一個角度又排成了一個新的組合。由此，讀者將不斷地被作者（或者說使自己）拋入新的視角，永遠處於一種「散點透視」的惶惶然之中，但這種無節制的縱橫馳騁又何嘗不是種種擺脫束縛後的自由感和快慰？

1987年6月草於上海
7月修改於美國哈佛

羅蘭．巴特的愛情後現場　　◎文／黃以曦

「……系統究竟有什麼可吸引我的？又是什麼東西使得我被拒之門外？
……我幻想著要從體系中得到的東西其實不值一提，我期冀、渴求的東西不過是一個結構。當然，並不存在什麼結構的幸福；但任何結構都是可棲居的，這也許是結構的最佳定義。我完全可以在一個並不使我感到幸福的地方安身。
……說到如何維繫這個系統（唯其如此，系統才是可棲居的），我甚至生出一個變態的趣味：柱頭隱士達尼埃爾在他的圓柱上不也生存得挺好嗎？他把柱子變成了一個結構。」
──羅蘭巴特《戀人絮語》，<各得其所>

0
　　《戀人絮語》，是一些說。

　　心動的氤氳已然籠罩，便啟動一些思索、擔憂、揣摩、躁煩、申論、申辯。醞釀著、蒸騰了，遂忍不住說。說、說著、說了。《戀人絮語》是座花園。

　　但那每一株每一株紅與綠，斑斕的蝶，並不真是話語。羅列的絮語，無曾是給誰的訊息，只降臨給說者。驚動了且一點一滴補完著起造說者。

　　《戀人絮語》不是幾些遞出給誰的情書，羅蘭巴特任劇景整場敞開、轉動，語句隨著語句，繚繞的唱，某種特定的情態漸被賦予血肉。所謂的「自我」，在旋律中款款現身。

　　似乎是打起精神的思辨，似乎是喬裝為說理的多愁善感，有時幾乎是複雜的自戀。但都不是。當一場換過一場，一幢魅影慢慢落實為有稜有角的體量，那或可說是某種……「幾乎愛了」，的本質。但更廣闊地說，那其實是，戀偶以其存在寫定彼處，便召喚出，由這頭往那頭之，朝向的姿態、朝向的行動。《戀人絮語》作為某種「朝向」的動，一具醉醺醺但又清明至極的靈魂。當然地到了。

1.結構
　　戀情，或任何一種關係，曾否作為結構性的存在？結構是否指示、支配了關係底人偶的期待與行動？結構能先驗地決定所有故事嗎？我們可能選擇自己的台詞嗎？戀情的字彙是否早已列盡？還可望發揮創意嗎？我的愛何能怎樣稀奇？

　　羅蘭巴特發動了之於某被命名之關係的對抗，低限地抵著。戀人發出一些聲音，意圖是分歧的，意義是流動的，全部無效。它們無法作為一種維繫與創造美好未來的溝通，也未透露任何總結性的承諾。它們沒有要被聽見，它們無法被聽見。

　　絮語們不是結構的填充或剩餘，而是結構之起造依據。《戀人絮語》對抗著愛情之作為某種一切落定的已然與了然，它關於：當愛情還未成立，那便並非愛情；當我還無法作為我自己，便無從成立我愛你。

　　相對於意念，結構是概念之早，卻是時間之晚。結構使意念獲得形式，卻是意念為結構注入靈魂。

　　《戀人絮語》按由字母順序列出，擺脫前中後、正反合的有頭有尾，卻非取消結構，而只是對抗了預設的邊界。事實是，不曾有任何物件外邊於結構，不曾有場景非隸屬於命中之劇。

　　然而，卻依然容許成立這樣的努力：倒轉地，將觀眾席由一現成的、當然的邊線彼側，移置入邊線此側。這是一具結構的裝配現場。

2.語言
2.1
　　關於語言，或有幾種解法，一是單向度地牽曳世事運轉，是現實中無數部件的其中一項，絕不追問也別想太多，小螺絲釘地支持日常的霍霍前進；一是鎖進人與人的對壘，窮盡語言作為人際中介項目的內涵，可以是辯證的（逼出單一話語的最深最準），可以是揭露虛無的（語言畢竟永來自無言之處）；另一，是單口的，讓意念轉進語言的邏輯式，將內在性的漫漶，間隔出立體的層次。

　　《戀人絮語》來自一些想，但它們到底不是一些想，而是一些說。說、說出、說了、還說著。意念獲得了外部性，便有先後起終，有延續與間斷，有近，有遠。便為邏輯格式所統御。

　　這些絮語，並非為了說給誰聽，但只要說出，便可被聽見。巴特說、說出、說了、還說著，巴特難免聽見。是以，那每一筆下一筆的說，或可能依然來自心靈與歲月，卻也可能，是關於每一筆上一筆的延伸、補充、轉進、反省、回應、質疑、改變主意…….。

　　無邊的日常底，語言常不再是語言、不只是語言，此些戀人絮語，貼著心跳，有起有伏地織成一幅地線。橫在人的內與外，先於自我與人際。這是語言非常素樸、非常親暱，但因此深奧，的一面。

2.2
　　拆開來看，絮語顯得那麼周延，歲月中的所有閱讀與感受汨汨淌著。然而整個來看，《戀人絮語》逼出一道窄仄的緣，逼得所有言者得選邊。那將不再是一種可共量系統中稀薄往豐厚的遞移，而是「何謂語言？」的選邊。

　　便覺得恐怖：倘若就該一直說，才能朝向「不負此生」的完滿，我為何要停？倘若對著你、說給你，只是給出誤解的邀請，我注定該永恆自問自答下去？

　　倘若語言可以被大量流出的想，驅策成一座大國的誕生，我如何還回得去地忍受話語的另些小的笨的俗的模樣？

3.愛情
3.1
　　巴特眼中，《少年維特的煩惱》的愛情之得以成立，賴有文學支配諸線索之混合，而未設軸線以配置瑣碎發話的《戀人絮語》，便似乎算不上給了一個故事，即是，一樁愛情。

　　然而，作品的成立，或非在於裡頭世界的特定舒朗或窒迫，而在於讀者、觀眾的存在與否。凡預設、遭遇了讀者，字句便踏實，成為作品。順此理，欲定義愛情與任何一種關係，亦並非就著裡頭的綱要與細節作無限前進或後退（infinite regressive）的鑽研，而只是非常單純的：你的對手是否存在？這非關他是否接受了你的愛，更非關他是否認同何謂愛；而是，他，是否存在？

　　我們不必看到兩個（含以上）戀偶，才知道關係發生。只要一個戀偶，的一句話，愛情的開幕便證據確鑿：

　　已經愛了。已經愛了。

3.2
　　那裡是一些並不寂寞卻很孤獨的白日，一些踱在同地的踏步，一些幾乎要生氣要激動卻又令人氣惱地太優雅的凝止。懸浮著的，是愛情發生時鎖住的空氣。

　　橫搖（pan）地拉開水平構圖，上頭的每一筆，銳利而清明地著意，便縱著深著。《戀人絮語》是一座森林，一場雨。一張平面一落紙，卻複層有一進與下一進。這是最好的故事的模樣。這是那種，最難也最完全的愛情。

　　愛情可以是史詩跋涉，也可是一樁棋局，形式從非由制高處指定。當一句話，為了什麼而說出來，此一為什麼，便寫定邊界。戲在裡頭長起。事項咬合，綿密地轉。虛設地問，卻認真答；宣稱要退，竟不斷挨近。《戀人絮語》非但展示了愛情之戲劇，甚且展示愛情底的自我戲劇，那是一處雙層場所。

4.理論
　　解構對反（counter）的是某些許多結構，卻並非大寫結構。零度書寫對反的是某些許多書寫，卻並非大寫書寫。《戀人絮語》對反的是某些許多愛情，卻並非大寫愛情。

　　從非世界太新，而是話語太舊。許多東西，沒有名字，然後我們用手去指。那些素樸的指，非對反此一未獲更好表述的世界，而是對反於太舊的話語。

　　《戀人絮語》或可看成是鎖定了什麼的具對反性格之搬演，但它首先，是一齣現場。現場不存放思維標本，而是一檯檯活著的力學，不編撰虛無的詩，而是短兵相接的論。

　　它就是大寫書寫，起造大寫結構，便有了大寫情感、生活、意義在其中。羅蘭巴特以極低限的姿態，從全景的旅程取出「中間」；但此一中間，卻有著更為立體的，也是全景，也是結構。

　　「結構性的中間」，是誰都太熟悉的景，但之於理論，竟成革命。

5.irony
　　《戀人絮語》之作為某個世界、某個文明，那裡頭所有的流動與凝固，是解構之作為確鑿的行進，如此徒勞、荒謬，因此繁花盛開地異質。絮語以聲響設寫了結構，卻又以返回靜默親自破解它；這不是同質異構的來回繞換，而是結構的自我揭發。

　　寫出的字句不是沒寫出的字句，出版的書不是沒出版的書。物質不滅，作者不死。在《戀人絮語》這齣現場底，愛情被不斷確認與全新確認，作者沒有拉我們靠近，也非將自己斷然割離；羅蘭巴特領我們同他超越地前往那個，存於此一愛情現場裡頭的，可實現的未來與他方。

　　在那裡，我們無法獲得劇烈的sublime之美，卻能無限親密、務實地，一次次試探與重來。

回首，看著自身被肢解的戀人　　◎文／黃建宏

　　當自己接獲書寫導讀文的邀請時，心裡便想著今天再面對《戀人絮語》這本書時，是否可能佯裝著一種全然陌生的姿態，重新搜尋著散落在紙頁表面的細紋和氣味？這個想像將我帶到了2002年《R/B》特展中，展場出口前那張「他」母親在海灘上的失焦照片，記憶中巴特行文的細紋和氣味，如今也像這照片中那身形的模糊，營造出某種攸關生死的「等待」：已然訣別卻又深藏眼底的「對方」（或說「他者」）。

對方既未死去，也未遠離（118-2）……說“我─愛─你”不是“顧左右而言他”──這個詞是（母愛─性愛的）二元一體（168-2）

　　《戀人絮語》一書若依法文原書名直譯應為「情話片段」，主要依據1974-1976年間在高等研究應用學院（EPHE）以《情話：陳述法的問題》為題的講座內容，於1977年以專書問世，巧合地介於《羅蘭．巴特論羅蘭．巴特》的出版與母親恩希耶特．巴特（Henriette Barthes）的去逝──介於「『我』的分裂」與「心繫所在的缺席」之間。書中「從戀人到我」的身份轉換和「擁有的不可能」的糾結，似乎成為巴特這個生命段落的一個獨特節點，在這真實的生命節點上，「我」不斷地從「維特」這個角色分化衍生，但又致命地圍繞著愛戀對象的缺席而產生著訴說的動力，巴特藉由「情話片段」所探索的是一種符號生產的驅力經濟學（économie du libido），彷彿是巴達耶和拉岡相關理論的「言情版」。

　　巴特一方面極具說服力地說明了潛藏在各種現象背後，或隨著現象變化而形成的語言符號系統，不僅擴大了書寫與閱讀在各種面向上的表達，同時，也在這樣的閱讀中，形成被稱為結構主義的「文本化」：所有事物都是符號、都存於文本之中。另一方面卻分別在《明室》、〈第三意義〉與《戀人絮語》中，探討著「個體」如何逃離符號語言系統與文本的不斷再系統化，「刺點」、「敞義」與「情話」便是作者所充分表達的──因為創作者與閱讀者的「個別狀況」與「獨特性」，而在意義生產上得以出現的「逃逸」或「解域化」。

作為一種呼喚，「我－愛－你」不是符號，而是反符號（168-9）

　　一個描述出「符號帝國」的符號學家，卻不斷地企圖尋求脫離符號系統的意義，他像是萊布尼茲（Leibniz）一般地道出「我緊貼到戀人（或是情女）的形象上，跟這個形象一起關閉在作品的封閉系統中（147-4）……我想要的是一個小宇宙（155-2）……戀人的表述在某種在某種程度上封鎖、或禁錮了出路或解決辦法（161-1）」，但又必須通過「瘋狂」徹底而反覆地擺脫上帝的符碼系統，最終在慾望壓潰驅力經濟學的模型後，死去。

我要以一種異己的語言來分析、認識、表達；我要將我的癡癲展示給我自己看（67-3）……瘋狂是人格解體的一種體驗……我在故我瘋（134-3）

　 　這逃逸的過程充滿著閱讀的快感，卻又致命地令人窒息，巴特的「我」需要歌德的「維特」來作註，而「維特」則需要從古至今、從希臘神話到當代文學、新劇，甚至到超現實電影的不同作者與作品來加註，無疑地，這就是「情話」的符號網絡系統，而得以脫出這個由巴特所編織的龐大系統，不止是巴特的重新閱讀與分析，還有這些文本底下的激情。這個激情既引領著「我」離開「所在」──卻不是歌德期待的昇華，而是近於尼采的酒神或放逐自己的伊底帕斯，前往另些個「我」（作者強調不是韓波的「他人」），巴特以布萊希特的戲劇論進行自身的「疏離」，驅乘著浪漫主義的語言和憂鬱，卻又直指符號與酒神之間的邊界，意即整體的我與被肢解的我之間的邊界，瞬間地瓦解了「救贖」的期望。

　　於是，羅蘭．巴特《戀人絮語》對於「不受重視」的私密語言進行分析，並且企圖提示情話的真實再現，就如同一個個體進行著語言生產的平滑空間。這樣的構思就像是德勒茲關於電影論述的構思，也近於洪席耶（Jacques Rancière）對於「感性分享」這一政治佈署與期待「美學制域」之突變的想法。不同的是，巴特毫不推卻，甚至幾近暴露地展示著一種「受情重創」的pathos。這道「正視」的視線，就像是將逃逸路線緊繫住現實身體的鍵結一般，防止自己落入以內在平面或無器官身體為名的抽象化之中。

　 　如果「孤單」與「等待」是必然的，那是因為發覺到「語言」這個作為永恆戀人之「我」的存在。文字如同陷阱一般等待著「我」以生命獻祭，唯有進入成為開始訴說「情話」的瘋狂時刻，「我」才可能脫離這個宿命，才可能開始訴說不被「正視」的話語；「情話」不是一種為生存而陳述出的話語，而是一種創造生命、操弄生命甚至拋付生命而說出的話語，正因如此，「情話」創造著我，也意味著「對方」（他者）正是戀人脫離結構，找到「我」之話語的「出口」。

我們純真，只因為我們仍等待愛情　　◎文／楊凱麟

　　德勒茲啞著嗓子，粗戞地掏洗著奇詭的哲思，德希達握著煙斗大口吞吐白色的解構幽靈，拉崗總是西裝筆挺地佇於自己的粉筆塗鴉之前，年輕的傅柯狡獪地閃身但遮掩不了他的桀桀怪笑，李歐塔是一根細廋竹竿，跳脫的邏輯掀翻著濤天雄辯…，廁身於法國最詭譎的當代天才之列，巴特是一聲歎息。他攢著眉心，頹廢地叨根煙，寫作於他，仿如是鳥能飛，魚能游水，且文字一逕綿密優雅，是文之樂也。

　　總是透過文字中深切的眷戀、愛慕與柔情，我們再次確認著巴特所創造的殊異風格。在這些情感飽漲的晶瑩字句裡，巴特憂傷、怨艾、渴望與惆悵。這世界裡的一個姿勢，一抹眼神或一件尋常小物都深情地摶聚著濃蜜似酒的「絮語」。愛人們的世界花團錦簇卻也遍地憂愁。我們純真，只因為我們仍等待愛情，巴特甚至告訴我們，「我戀愛著？是的，因為我在等待。」這本書是聖徒巴特獻給所有愛人的《意志與表象的世界》。

　　愛情很難不是一場悖論。總是在愛情裡，我們才同時是成人與小孩，我們的愛人同時既已遠離又總在眼前，我們既怯懦又勇氣非凡，我既不想讓你知道我愛你卻又想讓你知道我其實瞞著你什麼…，文字因此豐饒、碎裂卻又充滿動人生機。

　　巴特使得所有愛情的開始都成為一首獨特與私密的詩，與情人的每次相會都是難忘的慶典。「成為他人的節日」，或許這就是《戀人絮語》的無上律令。在成千個平淡無奇的日子裡，愛情如同笛卡兒戒慎恐懼的魔鬼，悄悄改變、欺矇了我們的視線，使得我們的感知變得無比敏銳卻又徹底焦灼偏執。我瘋了，但卻是一種「隱喻式的瘋狂」，這便是愛情。巴特的至高價值。

　　只是一切都是「先過去式」（passé antérieur），「我過去曾愛」，因此我現在書寫…。戀人絮語總已是書寫者的重構，是發生於後（après-coup）、對瘋狂愛戀的揪心回憶。因此似乎不可免地使其成為某種「餘生」，後愛情時刻淒愴孤寂的「追憶似水年華」。

　　如果《戀人絮語》是巴特為了某位不知名戀人所寫下的文思斷片，3年後的《明室》無疑地是其續篇，只是此時他所心碎愛戀的，是驟然辭世的母親。書寫或許首先都緣於哀悼：

　　「這哀悼最敏感之處，莫過於我不得不失去一種言語－戀人的言語。也就是『我愛你』。」

　　然而，在一切哀悼之前，在憂傷、哀痛與惆悵將我們貫穿並擊倒之前，也在一切字詞落定再無可轉圜之前，還是有著令人魂牽夢縈的可能性。這個可能性就是：

　　如果‧愛

關於《戀人絮語》　　◎文／劉森堯

　　這是一本很獨特的有關愛情論述的著作，它不像斯湯達爾（Stendhal）的《論愛情》（De l’amour）那樣帶有條理性的冷靜分析，也不像弗洛姆的《愛的藝術》那樣充滿感情和義理，羅蘭．巴特憑藉著片段式文字和解構主義方法去仔細描繪戀人的處境，他不談愛的哲學，也不談愛情的方法，卻只談陷入愛情的情境，亦即戀人的艱困處境，這聽來有些玄奧，卻是這本書顯得獨特而吸引人的地方，其中大有學問焉。

　　羅蘭．巴特向來偏愛片段式文字，比如他就很推崇紀德（André Gide）的片段式日記文體以及布萊希特（Bertolt Brecht）的片段式批評短文，他自己也以片段式文字的書寫方式寫他那本有名的自傳《羅蘭．巴特論羅蘭．巴特》，他死後所出版的晚年日記集《偶發事件》（Incidents）在寫作文體上也是如此，《戀人絮語》可謂集其大成者，也是至上乘者。

　　為什麼會寫《戀人絮語》這樣一本書呢？大約1975年左右，羅蘭．巴特在巴黎高等技術學校負責一門討論課程，當時討論的主題是有關愛情現象的論說，並鎖定從一開始就把重點放在愛和激情的現象上面，亦即所謂的浪漫愛情，他們選擇一本小說文本並分析其中有關愛情的論說，這個文本就是歌德的《少年維特的煩惱》，這個故事可看成是愛和激情的原型，看來似乎大有可為。巴特試著以虛擬方式去塑造一個有關愛情主體（亦即陷入愛情的人）的論述，這恰好正是少年維特面對夏綠蒂時的處境。至於書名的含義則是非常清楚：這不是一本討論愛情的書，而是一篇有關愛情主體的論說，換句話說，這是一篇陷入愛情的人的喃喃自語和痛苦告白。因此，這本書以｢我｣為主體來從事一個主體的論說，這個可憐的｢我｣陷入愛河了，他正處在掙扎的狀態。

　　羅蘭．巴特這本書於1977年出版之後，在一次接受訪問時他這樣說過：｢在我們這個時代，愛的激情和受苦本質並沒有被好好理解，大家總是把這種本質看成是病態。｣ 我們一般人大多時候總是把愛情看成是愉悅快樂的，戀愛總令人神清氣爽，生活充滿生機，眉開眼笑；事實不然，真正的愛情總會引發焦慮不安和許多莫名其妙的奇怪情緒，特別是爆發激情時，還有偏執的癡情，這些可能都是愛情行為中最無法解釋的一些現象，一般人無不以瘋狂或病態視之。巴特絕對不相信，真正陷入愛情是可以輕鬆愉快的，如果是如此的話，那就不是真正的愛情了，可能只是閒情小調，要不就是一般友情來往而已。所以他說，受苦正是愛情價值的一大肯定，當然這種受苦並不像一般基督教意義的受苦，剛好相反，這像是犯錯之後的純粹受苦，同時也是一種煎熬，這正是少年維特同時也是許多人身上的寫照。

　　這本書的構思和寫作方式很別出心裁，因而在行文風格上就顯得很獨特不凡。首先，巴特故意按法語字母順序的文字構造來建構他所要表達的戀人的各種不同情境，比如從第一個情境 s’abîmer（我沉醉了，我屈從了）直到最後一個情境vouloir-saisir（佔有欲），這些以法文字母順序排列的情境寫照如果翻譯成中文或甚至任何別種語言，就感受不到作者精心設計的意圖，當然這並不會影響我們對文章內容的品味和理解，也許這只能看做為一種匠心獨運的文字形式的遊戲，而這正好是羅蘭．巴特向來所愛嘗試的遊戲。其次，本書作者刻意以第一人稱｢我｣為主體去從事戀人的論說，比如說我沉醉了，我屈從了……我陷入了相思，我焦躁不安……我怎麼了？巴特擅於運用人稱的變換去從事觀念或敘事的論說，比如他就用｢我｣和｢他｣交替運用來論述他的自傳《羅蘭．巴特論羅蘭．巴特》一書。

　　在《戀人絮語》中的｢我｣帶有虛擬特性，並且是以歌德筆下的維特為模型，他單戀已經訂了婚且即將成親的夏洛蒂，因此，我們可以理解這本書所設定的基調是，戀愛的主體並不為對方所愛或是由於客觀環境的妨礙而不能成全所愛，但他一直努力想要達到目的，亦即為對方所愛，因為他的最終目標必定是期盼和對方結合成對，可是他失敗了，套用巴特的用語：他的投資失敗了。戀愛行為本身即是一樁瘋狂的投資，在這世界上如果還有其他人類會讓他覺得是共謀關係的，那必定是其他的戀愛中的人了，德不孤，必有鄰，他們在不可靠的對象身上瘋狂投資，他並不孤獨啊！

　　巴特在本書中所設定的每一個情境幾乎都是一篇愛情小說的雛型，好像有一段戀愛故事在發展，但都發展到一個關鍵就戛然而止，依巴特自己的說法，他並不是在講故事，而是在論說，並且是以不按順序和牌理的方式在從事有關愛情的論說，為什麼會這樣呢？ 因為處在困境中的戀人所說的話語都是斷續而不連貫的，巴特在書名上面使用「fragments」 這個字眼即帶有想到那裡說到那裡，一個一個片段吐露出來的意思，有時甚至還會是不知所云的喃喃自語，這可都是每個頭腦發燒戀人的肺腑之言呀！事實上，書中的戀人是一個超凡的複合體：純真笨拙的戀愛中人和睿智聰穎的作者的結合，想像的激情和冷靜的克制互為表裡，對習於閱讀傳統愛情故事和論述的讀者而言，讀這本書會是一大挑戰：其中充滿有關愛情現象的新視野和新概念以及嶄新的表述手法。同時，這是一本結合作者個人經驗和閱讀心得的智慧之書，敘述筆調親切單純且又不失些許幽默，幾乎也說得上是羅蘭．巴特最平易近人的一本書了。