◎文／王德威 　　《陸犯焉識》講述了一個社會主義中國的傷痕故事。主要人物陸焉識出身民國上海沒落世家，曾經留美卻不諳世故。新中國成立後，陸焉識因為出身和言行問題被劃為右派，下放到大西北勞改。因為種種反抗甚至逃亡，他的刑期被不斷延長，以致成為「無期」。 　　勞改的二十多年裡，陸焉識念念不忘妻子馮婉喻－－一個他當年勉強結合、未曾真正愛過的女子。回到妻子身邊成為他最大的心願。文革後陸焉識終於平反回家，與婉喻和子女團圓。然而婉喻已逐漸失去記憶，甚至不再認得她日夜思慕的丈夫。 　　《陸犯焉識》的故事彷彿讓我們又一次回到傷痕文學的時代，但這部小說卻極有與眾不同之處。作者嚴歌苓是知名的海外中國作家，九○年代曾是台灣各大文學獎的常客，也有多部小說（如《天浴》、《少女小漁》等）被改編搬上銀幕。近年嚴歌苓更因為與導演張藝謀的合作（如《金陵十三釵》）而聲名大噪。張的最新作品《歸來》正是改編自《陸犯焉識》。 　　從電影《歸來》不難發現對《陸犯焉識》所做的更動。顧名思義，小說中從四○年代到八○年代的歷史場景被濃縮成文革後陸焉識歸來以後的遭遇，電影的焦點也從陸焉識轉到馮婉喻。小說中讓陸焉識受盡折磨的大西北在電影裡消失殆盡，取而代之的是在上海苦守寒窯的馮婉喻。當然，最重要的更動發生在陸焉識歸來以後，是去是留的決定。 　　文學改編為電影不是易事，《歸來》又是一個例證。有關反右到文革經驗如何呈現，一向是中國影視媒體的罩門之一，《歸來》的劇本經「修改後」通過審查，製作團隊的努力已經難能可貴。然而如果並列《陸犯焉識》和《歸來》，我們不難看出兩者的巨大差別。張藝謀的問題不在於必須因應電影特色、官方壓力，或市場口味，而在於沒有對嚴歌苓所思考的問題作出有效的回應。換句話說，檢查和市場以外，編劇和導演對原作的體會不足，才是癥結所在。 　　這是為什麼我們更應該重視嚴歌苓的原著的原因。《陸犯焉識》是她創作以來最重要的作品。嚴歌苓是說故事的能手，她的行文風格華麗豐富，一向引人入勝。但她不諱言《陸犯焉識》帶給她的壓力，因為故事取材自家族歷史：陸焉識的原型人物是她的祖父（嚴春恩）。在述說傳奇之餘，嚴多了一層感同身受的體會，也對歷史的暴烈和生命的荒謬，有了不同於以往的看法。 三種「露骨寫實」的方法 　　一九四九年新中國成立後，共產政權展開一系列運動，迅速清理社會各個階層。這一政權對知識分子的控制尤其雷厲風行。從鎮反到肅反，從「洗澡」到反右，知識分子無不首當其衝。一九五○年代勞動改造制度出現，作為鎮壓、監禁異議人士的新手段。勞改源於蘇聯，意圖透過長期集體勞動的方式，對犯人的身心做出徹底監控改造；史達林時代的古拉格集中營尤其惡名昭彰。中共的勞改形式包括集體農場到監獄等，文化大革命時期的「牛棚」和「幹校」也是變相延伸。二○○一年中共終於廢止了勞改制度，至此四十年來的受害與犧牲者人數已高達千萬以上。 　　嚴歌苓小說裡的祖父陸焉識正是這千萬勞改犯中之一。小說關鍵場景之一，寫的就是一九六○年陸焉識從上海提籃橋監獄被押往青海勞改營，馮婉喻擠在人群中希望再看丈夫一眼。陸焉識到底犯了什麼滔天大罪？焉識生於一九一三年，民國時期也享受過好日子。他風流倜儻，聰明過人，三○年代留學美國，精通四國語言，卻也因言賈禍，往往得罪他人而不自知。焉識抗戰時期因為高談自由主義，在重慶坐過國民黨的牢。未料解放以後，又因為言行失誤成為共產黨的階下囚。一九五四年他被捕入獄，甚至曾經因為反革命罪名被判死刑。六年後移送青海終生勞改，已經是黨的大恩大德。 　　八○年代以來，知識分子對過往傷痕的描寫不絕如縷，有關勞改所帶給受刑人的羞辱和折磨，讀來尤其令人怵目驚心。夏志清先生曾以「露骨寫實主義」（hardcore realism）一詞描寫現代文學寫實∕現實主義敘述的特徵， 也適用於此。夏指出面對社會不公不義，作者每每以鉅細靡遺的風格，狀寫「被侮辱與被損害者」的種種慘狀。這樣的書寫如此直截了當，而讓我們有了無言以對的感歎，以致任何理論詮釋和立場支撐都顯得空洞虛偽。 　　露骨寫實主義有其弔詭。當非人的待遇、苦難的煎熬成為大家競相控訴的話題時，我們難免感到審美疲勞。或對類似書寫避之唯恐不及，或甚至希望書寫者「推陳出新」，好吸引我們的注意。問題是，難道貨真價實的苦難也需要包裝麼？魯迅在《祝福》裡寫祥林嫂不斷重複她悲慘的故事，以致失去聽眾同情，不啻對傷痕敘事的寫和讀提出清醒的批評。 　　然而故事必須說下去。就像一千零一夜裡的沙荷拉撒德王妃（Scheherazade），面對暴虐的國王「沒有故事，就是死路一條」的要求，只能以一個又一個故事引起聽者注意，延宕死亡的威脅，或那絕對沉默的到來。 更進一步，我們要說敘述就是一種賡續溝通、傳遞意義的行動，就是生命的倫理底線。在過去幾年中，有關勞改的敘事依然此起彼落。最值得注意的至少有兩部作品。楊顯惠的《夾邊溝紀事》（二○一一）講述一九五七年甘肅酒泉沙漠邊緣的夾邊溝農場曾有三千勞改犯人屯駐，然而在極左政策以及「自然災害」肆虐下，到了六一年倖存者不及一半。多年後楊累積採訪所得，以紀實兼虛構的方式還原當年大量死亡的慘烈，以及生還者的悲傷。他寫一個上海女人來到夾邊溝找尋丈夫遺骸的悲痛與莊嚴，或資深勞改犯見證死亡的世故與絕望，令人怵目驚心。當楊以冷冽的筆調寫出「死幾個犯人怕什麼，搞社會主義哪有不死人的！」 ，不由得讀者不悚然以對。這是露骨寫實主義的力量了。 　　另一方面，作家閻連科反其道而行。他的《四書》（二○一一）以黃河邊上的一座勞改農場「罪人育新區」為背景，寫出一百二十七個反右運動後下放的知識分子，如何在一群「孩子」的指揮下，過起芻狗不如的生活。大饑荒的年代為了活命，這些原來之乎者也的學者文人放下身段，苟且求生。他們相互背叛鬥爭，無所不用其極。到最極端的時刻，人吃人的事情發生了。閻連科刻意經營素樸簡約的敘事，幾乎有了聖經寓言的況味。同時他又誇張勞改營內的種種醜態，營造出鬼魅也似的嘉年華氣氛。兩者之間所形成的張力，在在引人注目。 　　在這兩種露骨寫實—紀實和寓言—的方法之間，嚴歌苓示範了第三種可能。她當然花了極大篇幅描寫勞改營的非人生活。大西北的荒涼、勞改營的殘酷、犯人生活的艱苦都不在話下。然而嚴歌苓不僅寫陸焉識在勞改營二十多年的求生過程，更回溯他早年一切：公子哥兒般的行徑，和妻子勉強的結合，美國的風流佳話，抗戰中逃難、外遇經驗……還有他的不識時務，和莫須有的反革命嫌疑。嚴歌苓將陸焉識的前半生和他的勞改經驗穿插敘述，讓這個人物的形象陡然豐富起來。陸雖然聰明自得，其實胸無大志。他之淪落為勞改犯沒有什麼可歌可泣的理由，甚至有點咎由自取。但也正因為如此，他深陷絕境後，少了些悲憤，反有了自行其是的個性。而這竟成為他死裡求生的力量。 　　嚴歌苓有意叩問，像陸焉識這樣舊社會過渡到新社會的人，也許身負階級原罪，但是在什麼樣的社會裡，他竟然會被冠上滔天的罪名？陸焉識算不得平庸之輩，卻平凡得可以。但日常生活裡似乎有種看不見的力量，一步一步將他推入萬劫不復的地步。同樣重要的，嚴歌苓也好奇勞改犯的家屬如何應付突如其來的巨變，如何又將隨之而來的屈辱、怨恨再融入日常生活裡，日久天長的處變不驚起來。《陸犯焉識》有最肅殺的題材，嚴歌苓的敘述卻讓故事充滿人間煙火氣味；這人間煙火可以是詛咒，也同樣可以是救贖。 　　更重要的是，在嚴歌苓的調度下，一切的生活細節重三疊四而來，如此豐富，以致產生不可思議的舞台效果。這裡所謂「舞台」指的是一種巴爾扎克式（Balzac）的命名、描述現實的力量，用以堆砌悲歡離合各種節目，在在引人入勝。相對《夾邊溝紀事》的慘淡、《四書》的荒謬，《陸犯焉識》充滿相關或不相關的人間情事，敘事時間更綿亙七十年，來到上個世紀末。陸家解放以前的勾心鬥角，陸焉識驚險重重的草原逃亡，馮婉喻為了丈夫犧牲自己，陸家兒女為了前程背叛父親，犯人和領導相互傾軋、重逢與失憶甚至陸焉識的便祕、牙痛，勞改營裡最慘澹的偷情，外加西北草原的狼群，青海湖冬天的湟魚，寫來都是要讓讀者動容的。 　　論者或從嚴歌苓的敘事看出煽情（melodrama）的元素，過於戲劇化。但我獨以為這是嚴歌苓的特色所在：在「露骨」寫實主義的架構上，她要營造「有血有淚」的生命場景；在那失語的年代，她以華麗的文字繪影形聲。捷克戲劇家也是一九八九年推翻捷共的領導人之一哈維爾（Vaclav Havel）曾說，「極權主義的社會裡是沒有故事發生的。」 沒有故事，因為所有的欲望和絕望，幻想和行動都被「和諧」掉了。嚴歌苓式的修辭政治學要讓「故事」再發生，而且務求扣人心弦。以此，《陸犯焉識》不僅批判了那個時代，也逆轉了書寫那個時代的方法。 「裸命」的潛在寫作 　　陸焉識剛進囚牢時編號二八六八，但是隨著飢寒病恙死亡，囚牢人數遞減，他的編號成為一五六四；而當他的號碼只剩下三位數二七八時，其中恐怖不問可知。但是他到底身犯何罪，我們始終不得而知。小說的命名陸犯「焉識」—如何知其所以？—已經點出作者的深意。陸焉識聰明過人，最大的缺點是不識時務，而他的罪名也因為口無遮攔，言辭虛妄而起。作者描寫陸面對控訴時曾極力辯別自己的清白。但他越是據理力爭，反而越坐實了他的妄尊自大，罪加一等。一種卡夫卡式的詭圈油然而生，他的刑罰從有期變成無期。 　　更進一步，嚴歌苓由此點出在一個新中國的時代，罪與罰的辯證不是基於罪證的真確與否，而基於「人民」的指控。這是人民「民主專政」的時代。但誰是「人民」卻是不能聞問的謎題，甚至是一個空虛的能指。「人民」的合法性唯有從先確立「人民」的對立面—敵人—才能間接證明。陸焉識就是千萬的革命敵人之一，必須從階級隊伍裡清除，才能保證「人民民主專政」宏大目標的實現。 　　陸焉識既不真左，也不真右；既沒有犯意，也沒有罪證。然而正因為對自己的處境渾然不覺，我行我素，他反而成為一個容易被羅織罪名的對象。有了陸焉識這樣的人莫名其妙的鋃鐺入獄，統治者的權威更越發莫測高深起來。他成為權力當局必須布置的替罪羔羊。近年阿甘本（Giorgio Agamben）對西方歷史「裸命」（bare life）機制的研究成為流行理論。阿甘本指出在羅馬帝國社會裡有一種稱為「牲人」（homo sacer）的邊緣者。他們是社會的賤民，任人宰割而不引起法律後果，同時也無權作為神聖的犧牲。牲人只有裸命一條，被社會「包括在外」。弔詭的是，正因為牲人曖昧、邊緣的位置，他們被視若無睹的存在反證了社會人與非人、內與外的秩序，以及威權者行使法、又高於法的位置。 　　阿甘本認為二十世紀的裸命不必只由被「包括在外」的牲人代表。資本主義社會以及極權主義社會早已發明了種種方式，控制成員的生命∕政治意義。「裸命」其實內化成為現代人的宿命。在號稱自由主義的西方社會裡，居無定所的難民，非法入境的移民，隨季節遷移的打工者，植物人等都是存在於合法非法的邊緣、或不死不活的狀態。這種懸而不決的存在大大諷刺了自由主義者強調的人權、民主等理想。另一方面，極權主義者如納粹和史達林政權對人的踐踏，更有過之而無不及。最極端的表現是集中營的設置。 　　回看《陸犯焉識》，我們要問「裸命」之於中共的勞改制度意義何在？如上所述，勞改源自蘇聯，是一種特殊審理、監禁、流放、改造的制度，雖有法律基礎，但是執行的過程卻每每違反法律運作，總是創造「例外狀態」，因此打開迫害異議人士的方便之門。 陸焉識從一九五四年入獄以後，刑期不斷延伸；一九六○年遣送勞改後，遠離社會，形同「非」人，生亦無足畏，死亦無足惜。多年後他獲得平反，回到上海，不但與家人恍若隔世，也與社會格格不入。他的一生其實已經犧牲，而他的犧牲越沒有意義，越凸顯統治者恣肆生殺的大權。 　　至此，「裸命」的理論用於《陸犯焉識》似乎言之成理。但果真是如此麼？阿甘本也許指出了現代社會裡法律、威權與身體的相互為用，形成現代人物所逃遁的網羅。這樣的看法其實因襲傅柯（Michel Foucault）有關訓誡與懲罰的研究。 很奇怪的是，阿甘本從左翼批判立場出發，卻沒有訴諸革命作為解決難題的方法：他的「裸命」論設想社會的禁錮如此嚴絲合縫，甚至封閉了歷史語境裡任何解放力量。當現世如此無望，他只能投射未來彌賽亞（終極革命？）的拯救。也因此他揭露自己根深柢故的神學背景。 　　面對這類論述，文學研究者實在不必亦步亦趨。我們恰恰要說：眼前無路想回頭。嚴歌苓的小說裡，陸焉識遞送到青海勞改營後被剝奪了所有權利。在極度困頓的情況下，犯人勞作猶如行屍走肉，生命成為本能的苟延殘喘。然而陸焉識有一樣東西權力當局看不見，也拿不走。那就是他的想像力。嚴歌苓告訴我們陸焉識當年放言無忌，以致吃了大虧，但他畢竟是聰明人，在危機時刻善用自己深藏不露的另一面。勞改生活何其險惡，為了自保，陸偽裝口吃，避免言多必失的可能。更重要的，他憑著驚人的記憶力，在漫漫長夜裡「盲書」無數的信件給他的妻子。相對於他通過檢查，發給妻子的那些家書，這些盲寫的信件發自內心，回到內心，沒有文字記錄，卻是千言萬語，刻骨銘心。 　　陳思和教授討論新中國成立到文革時期的文學，曾經指出一種「抽屜裡的文學」不容忽視。 那就是作家和知識分子在極端隱祕的情況下，以異於尋常的文類私自寫下的文章；這些文章是一種潛在寫作，書寫完畢無意也絕難發表，因為本身就是危機的存證。 文革之後我們重新發現這些「抽屜裡的文學」，斷簡殘篇，無不是記錄一個時代最曲折的心史。發掘、解析這些文字的工作其實方興未艾。論斯特勞斯（Leo Strauss）「隱晦的詮釋學」（esoteric interpretation），當代中國顯然不乏最極端的例證。 　　嚴歌苓將潛在寫作的邏輯推向更深一層。陸焉識甚至連自己的抽屜也沒有。他卻能無中生有，在腦海裡開闢了祕密書信庫存處，且分門別類，形成巨大檔案。憑著這些無形的書寫，陸焉識讓思緒馳騁千里之外，與妻子一次又一次重逢，也熬過一次又一次的絕望。小說中的敘事者是陸的孫女（或現實中的嚴歌苓）無從進入祖父當年的記憶，但是憑著後者日後的回憶，她居然也「無中生有」的，「還原」了陸焉識的勞改生活，還有他想像中的家書。 　　這是虛構—也是文學—最大的勝利了。不論是微言大義，或僅只是臆想連篇，《陸犯焉識》作為一個文本，讓故事，也是「故」事，講下去，留待後人詮釋，已經是一種延續意義，從沉默中發聲的嘗試。 　　回到「裸命」論述。我們要說，儘管極權主義憑藉「例外狀態」的藉口，製造無數冤獄，只要被禁錮的犯人一息尚存，就無從禁止他們思維的橫生枝節，從「例外狀態」裡製造他們自己的例外狀態。作為後之來者，我們面對歷史殘骸，與其不斷聲言陸焉識等「裸命」的絕望，不如設想—甚至幻想—他們置之死地而後生的可能。沒有「裸命」潛在敘事的可能，故事無從繼續，歷史也就變為永恆的沉默。 愛與自由的辯證 　　《陸犯焉識》最為膾炙人口的部分是陸焉識與妻子馮婉喻畢生的愛情。但這兩人的愛情其實充滿波折。民國時期的陸焉識是舊家公子，對任何事都無所用心。繼母恩娘出於私心，安排本家的姑娘婉喻嫁給焉識，以便繼續掌控陸家。面對這樣無愛的婚姻，焉識的態度可想而知，他在美國、在重慶的出軌，也似乎就情有可原。婉喻是舊式女子，十七歲見到焉識就傾心不已，她自慚沒有丈夫的風度學問，也因此對一切逆來順受。 　　新中國成立時，陸焉識、馮婉喻已經是老夫老妻。焉識的入獄改變一切，此時的婉喻奔走一切營救丈夫，她的堅毅讓所有人刮目相看。直到小說最後，我們才赫然知道，婉喻為了將丈夫從死刑判決裡救出，甚至不惜犧牲自己的貞潔。她一次一次上了戴同志的床，終於得到了丈夫改判死緩的報償。而在牢裡的焉識一無所知，他所感動的還是妻子為他準備的棉衣，親手調治的吃食，一封又一封報平安的家書。然後，在西北無邊荒涼的歲月裡，在大饑荒瀕死的邊緣上，焉識一點一點開始理解婉喻對他的好，對他生死相許的情義。他終於愛上她了，而且一發不可收拾。 　　但這是一場時空倒錯的愛情。無期徒刑勞改注定了陸焉識的命運，他對婉喻的愛只能是一種後見之明。他已經錯過了四十年的歲月，一切為時已晚。但有這樣的可能麼？正是因為陸焉識退此一步，已無死所，他對婉喻的愛才得以爆發，而且濃烈得摧枯拉朽。在絕望和死亡的前提下，陸焉識回憶他所曾辜負的，他應該擁有的，因此有了無限悔恨與愛。他一度逃回上海，為了此生再見婉喻一面。勞改於他陡然有了不同意義。彷彿一切政治控訴就是他感情失誤的附註；苦難與饑荒彌補了他對婉喻的虧欠。張愛玲《傾城之戀》式的邏輯隱隱可見。 　　陸焉識的愛情最後歸向他在心裡默寫而且記誦的無數情書。這些情書從來不能寄出去，收信人也就是發信人自己。我們可以猜想，與其說焉識終於發現他對婉喻的愛，不如說他愛上婉喻所代表的「愛」的符號：「婉喻」這個人物的名字原來就影射曲折婉轉的比喻。 我們也可以說焉識的愛指向他內心欲望的黑洞，他大半生的尋尋覓覓就是要填補那難以名狀的匱乏。 但這樣的看法仍然受限於主體自我意識的循環。或許嚴歌苓另有所見。在那極度荒涼的勞改營裡，焉識終於理解愛的前提是面對（化身婉喻的）「他者」所開啟的無盡可能，他放下我執，回應召喚，付出多少都心甘情願。 　　同樣的，我們在馮婉喻的生命也看到類似轉折。解放之前，她沒有得到丈夫的愛，解放後，因為丈夫的罪，她反而得以完全實踐她的德行以及真情。然而當她獻身戴同志，換取丈夫死緩的判決時，我們見證愛的徹底犧牲及毀壞：失貞毀了婉喻的後半生，因為她等同貞操與愛情。論者對於嚴歌苓這樣的安排，尤其延宕到小說結尾部分才以倒敘方式說明，多認為過於煽情。 但嚴顯然意在強調陸、馮愛情的辯證關係。陸焉識在勞改營裡的愛情啟悟，其實不僅遲到，甚至仍然是被蒙蔽的。因為他不知道當婉喻將視若性命的貞操交換了丈夫的性命時，她已經死過一次了。 　　這樣險峻的愛情辯證以陸焉識歸來，婉喻卻罹患失憶症為高潮。老去的婉喻性情大變，唯對當年的陸焉識念念不忘，但那個焉識是不曾愛她的。同樣的，陸焉識浩劫餘生，希望重新開始愛戀婉喻，然而那個婉喻已不復存在。這時我們看出嚴歌苓的用心所在：有一種愛是不期盼回饋的，不因為缺憾，而因為滿溢。焉識矢志照顧婉喻，就彷彿婉喻當年無怨無悔的伺候他一樣。這對夫妻的愛與被愛的位置又一次對倒。 　　不少讀者對《陸犯焉識》這一結局唏噓不已。顯然包括張藝謀導演在內。於是電影《歸來》就此大做文章。電影中的陸焉識、馮婉喻從來就是模範夫妻，卻橫受政治打擊。婉喻失憶，與焉識重逢卻不再相識。我們最後看到焉識陪同婉喻日復一日，等待她心目中的丈夫的歸來。失憶是通俗小說影視常見的橋段，張藝謀的詮釋無可厚非。但有鑑於以上的討論，《陸犯焉識》所碰觸的問題，從罪與罰，從愛情到犧牲，電影顯然力有不逮，而將小說演成失憶版社會主義王寶釧的故事了。 　　與嚴歌苓的愛情辯證相輔相成的是她對自由的辯證，這一點張藝謀完全無力觸及，卻是小說真正的終極追求。細心的讀者會發現從小說的第一段對西北草原羊群的描寫，到小說最後陸焉識的不知所終，嚴歌苓緊扣的關鍵詞就是「自由」。焉識不願意落入婚姻的枷鎖，嚮往國外的留學生活，都與他念玆在玆的自由有關。他在學術上甚至是半吊子的「自由」主義者。但是事與願違，焉識卻一次又一次陷入不自由的僵局。他的婚姻猶如《圍城》的翻版，而他的學術理想在人間重重關係中已經消耗殆盡，更何況共產黨的集權統治。 　　但這只是嚴歌苓的自由辯證的開始。「解放」以後陸焉識動輒得咎，終於身陷囹圄。奇妙的是，就在生命遭受最嚴苛的壓迫時，他發現了自己的記憶和想像竟可以如此狂放不羈。循此，他找到多年追求而從來不知為何物的愛情；這愛情原來是在他避之唯恐不及的婚姻枷鎖裡。同樣的，馮婉喻相夫教子，經受了人間種種屈辱，始終在委曲求全的狀態下討生活。唯有失憶以後，她才開始無拘無束起來，甚至赤身裸體的在家裡行走自如。束縛了一輩子，婉喻因為忘記了過去一切而解放了。而也到了這個時候，她曾渴望而不可及的愛，就像在無邊的黑夜裡偶然閃爍的星光，帶給了她最大的解脫。然而，這真是主體所能或所願成就的自由麼？ 　　陸焉識在新時期裡並沒真正享受到夢寐以求的自由。日子還是得過下去：失憶的妻子，各有打算的子女，躁動不安的社會，在在讓他無所適從。他與婉喻朝夕相守，雖然妻子不再回應他。他開始懷想勞改所在的大西北。小說急轉直下，婉喻去世，陸焉識帶著她的骨灰離開上海，回到當年他一刻也不願意多待的大西北，那裡「草地大得隨處都是自由」。 　　這帶來《陸犯焉識》最後的二律悖反。 嚴歌苓曾經有言，「最最強烈的愛情是被禁錮的愛情」。 更進一步，她要思考另一個艱難的議題：最最強烈的自由是被禁錮的自由。但什麼是禁錮？是約束（如婚姻）還是信仰？是記憶還是失憶？是死亡還是生活？在陸焉識、馮婉喻的關係裡，自由是無拘無束的個性解放，還是擇善固執的道德嚮往？是愛的奉獻，還是愛的捨棄？ 更重要的，陸焉識最後對自由的選擇不只關乎歸來與信守，也關乎離開，關乎失去。 　　就像陸焉識的愛情難題一樣，這些關於自由的大哉問小說無法，也不必，圓滿回答。但正是嚴歌苓提問的方式，以及對各種生命兩難情境的演繹，給予我們無限思辯的餘地。她由小說開啟的種種生命可能纔是真正吸引我們的原因。蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）的名言：「文學就是自由」！ 共和國的歷史不過六十五年，帶給中國人一場又一場的艱難考驗。在國家領導人號召和諧和夢的年代裡，嚴歌苓回到勞改現場，審視傷痕，寫下一則驚心動魄的故事，並將個人、家族經驗提升到寓言向度。從「裸命」到自由人—或尋求自由而不可得的人，這是《陸犯焉識》為當代文學提供的重要命題。