48位國際知名東亞藝術史與考古學者 多位大師首次聯手撰述 一人一物 以親身經歷為讀者解讀 他們看見了甚麼？如何看見？ 解碼文物與藝術品中，蘊含的豐富語言與意義 當我們在博物館中看見文物，我們或許只看見它們最表面的模樣。 換作是長年浸淫在文物、藝術品中的大師級研究者，他們怎麼看見？他們又從「物」中解讀出甚麼訊息？ 本書是一回史無前例的策畫。邀請48位國際上知名的東亞藝術史學者、考古學者，每人選擇一件物品，帶領我們進入這件物品的世界。 48位學者，每一位都閱物無數。當只能選擇一件，他們如何選出最打動自己，最願意為之傾訴的文物？ 　　他們選擇的物，有書畫、織品、陶瓷器、石器、出土破片、青銅器、石刻、版畫、電影、相片、早期印刷品、甚至大型宮殿建築。 他們與物的關係，有個人獨到的學術見解，有令人顫抖的文物重現世間，有終身難忘的觀看經驗，人與物一期一會的相遇。例如： ◇ 牛津大學藝術史名譽教授柯律格，回憶起在文徵明《古柏圖》上看到的小墨點 ◇ 紐約大學美術史研究所講座教授喬迅，將紫禁城當作一件物來觀察 ◇ 美國芝加哥大學斯德本特殊貢獻教授巫鴻，從《洛神賦圖》看宋代人的眼光 ◇ 唐獎得主、牛津大學中國藝術與考古教授羅森，從青銅器看見北方畜牧民族對商代的影響 ◇ 國立臺灣大學藝術史研究所講座教授謝明良，看見一件北宋汝窯瓷器上的金繕修補痕跡 ◇ 東京大學東洋文化研究所教授板倉聖哲，參與了李公麟《五馬圖》再現世間的經過 ◇ 東京大學東洋文化研究所教授塚本麿充，在奈良的雪光中，看見適合觀賞宋畫的光線 ◇ 中研院史語所兼任研究員顏娟英，看見黃土水《甘露水》的佛教美術與現代美術密碼 ◇ 中研院史語所副研究員趙金勇，在下罟坑遺址遇見一名被歷史遺忘、但土地記得的火槍手 48位學者，不受限於傳統的分類框架，從一物出發，在個人深耕的研究關懷上，為我們暢言古今。從經典絕品到日常一物、從在地視角到世界觀點、從追索脈絡到置身歷史、從傳統收藏流傳到當代展示意識……，種種豐沛動人的物我情事，以48篇文章凝縮於此書中。 　　物件，與觀看物件的人，都處於變動的時空歷程之中。只要我們去觀看，物與人永遠都在建立新的關係。48位作者現身說法，以他們親身的經驗與學養，向我們展示，「觀看」中的創造性與深度，物與人之間那種種獨特又別具魅力的關係。 本書由青年設計師徐睿紳操刀設計，在概念上將乘載了48個物件的書籍本身，也當作第49個物件來設計。書本的裝幀，經歷有多道手工製作程序。 讀者所收到的成書保留了製作過程獨一無二的手工感，因此任一本可能從封面、封底、書背、書口，以至書腰，在外觀上都因手工製作而略有不同。

序：關於「看見」與「看不見」　　賴毓芝 01一個小墨點 　柯律格 Craig Clunas：文徵明《古柏圖》 02把紫禁城看作一件物 　喬迅 Jonathan Hay：紫禁城 03宋代的眼光 　巫鴻Wu Hung：《洛神賦圖》 04一物與眾生 　高彥頤Dorothy Ko：馬爾卡棉布 05織造的斷片 　梅玫 Mei Mei Rado：一件藍地金紋妝花緞 06畜牧民與大邑商 　羅森Jessica Rawson：亞長墓中的商代青銅牛尊 07緙絲與繪畫 　李雨航 Yuhang Li：清代緙絲《珍珠塔》紋寬袖長袍 08《五馬圖》再現世間 　板倉聖哲 Itakura Masaaki：李公麟《五馬圖》 09汝窯與金繕 　謝明良：北宋汝窯青瓷舟形洗 10 荊浩的藝術 　班宗華 Richard M. Barnhart：荊浩《鍾離訪道圖》 11散發了千年的春天氣韻 　竹浪遠 Takenami Haruka：郭熙《早春圖》 12眼力的境界 　余佩瑾：北宋汝窯青瓷水仙盆 13一幅宋畫，與適合觀看它的光 　塚本麿充 Tsukamoto Maromitsu：李迪《雪中歸牧圖》 14真蹟，複製品，物的靈光 　劉宇珍：《神州國光集》 15記憶中的觸動 　米凱 Michele Matteini：金農《人物山水圖冊》 16從「半人」到「非人」 　賴毓芝：乾隆朝《獸譜》中的「開明獸」 17全世界最著名的青花瓷 　施靜菲：大維德瓶 18我的老友來自西元1351年 　史彬士 James Neville Spencer：大維德瓶 19一，不只是一 　孟絜予 Jeffrey Moser：13世紀鈞窯碗 20最會說故事的一幅畫 　林麗江：顧愷之《女史箴圖》 21興風作浪的浪漫 　盧慧紋：懷素《自敘帖》 22熱蘭遮城裡的歐洲瓷 　王淑津：熱蘭遮城遺址出土青花瓷片 23出版人的紙上劇場 　馬孟晶：閔齊伋刊本《西廂記》 24時空中的「畫眼」 　李慧漱 Hui-shu Lee：馬遠《華燈侍宴圖》 25巨大的明艷 　彭盈真 Ying-chen Peng：大雅齋藕荷地粉彩花鳥紋大魚缸 26寫實的多重途徑 　胡素馨 Sarah E. Fraser：張大千《番女掣厖圖》 27地獄的審判 　霍吉淑 Jessica Harrison-Hall：明代地府判官陶像 28枕流漱石 　雷德侯 Lothar Ledderose：泰山石刻 29美國課堂上的青銅鼎 　陳愷俊 Kaijun Chen：鄂侯馭方鼎 30交錯的殿堂美 　吳曉筠：石灣月神 31被遺忘的「印」記 　邱士華：黃彪《畫九老圖》 32若隱若現 　黃蘭茵：明永樂甜白雙龍紋碗 33青瓷碪花入萬聲 　森達也Mori Tatsuya：「萬聲」銘青瓷鳳耳瓶 34描繪隱形的事物 　文以誠 Richard Vinograd：周季常《五百羅漢圖‧應身觀音》 35一間18世紀的中國溫室 　芬萊 John Finlay：《中國溫室及其存放花卉》 36戰爭中的裸體 　劉宓亞 Mia Yinxing Liu：電影《大路》 37楊貴妃的裸露手臂 　葉凱蒂 Catherine V. Yeh：梅蘭芳《太真外傳》劇照 38圖寫冥茫 　石慢Peter Sturman：米友仁《雲山圖》 39讀一幅新出現的花鳥畫 　宮崎法子 Miyazaki Noriko：澳洲維多利亞國立美術館藏《花鳥圖》 40召喚靈光的圖版 　蔡家丘：廖繼春《有香蕉樹的院子》 41缺席的文物 　魏瑞明 Stephen H. Whiteman：丟失的王原祁《避暑山莊圖冊》 42象徵性肖像 　蔡九迪 Judith T. Zeitlin：禹之鼎《少壯三好圖》 43觀看，觀念，觀物 　劉禮紅 Lihong Liu：文徵明《勸農圖》 44歌川國芳與陳洪綬 　小林宏光Kobayashi Hiromitsu：歌川國芳《水滸傳豪傑百八人》 45揭發一座園林的祕密 　馬雅貞：《御製避暑山莊詩》及三十六景圖 46布萊希特與《懷疑者》 　王靜靈 Ching-Ling Wang：布萊希特故居裡的鍾馗像 47歷史遺忘、但土地記得的火槍手 　趙金勇：下罟坑遺址燧發槍擊火石 48《甘露水》的涓涓水流 　顏娟英：黃土水《甘露水》 作者群‧譯者‧譯文潤校簡介

◎賴毓芝 ／總策畫 　　2019年十一月我去北京參加中央美院所舉辦的「明清中國與世界藝術」國際研討會，鄭岩老師送了我一本他與女兒剛剛一起合出的新書《年方六千：文物的故事》。 這本書以一文一圖的方式，由鄭岩針對文物撰寫幾百字的短文，配上女兒所繪製的文物圖像而成。鄭岩的短文除了客觀地描述文物外，也帶有一種非常文學而個人性的語調，女兒的繪圖則是以極其細膩的水彩畫模塑出文物的樣貌，包括顏色、光影、紋飾、與各種時間所造成的質感等。相對於鄭岩流暢而輕鬆的文筆所顯示的文物研究專業，我特別注意到的是女兒那種那麼樸素、那麼鉅細靡遺、那麼壓抑個人筆性的畫法，讓人感覺她不是只是在「畫」一件文物，而是非常認真地用每一筆努力、綿密地想「閱讀」出文物所有的細節與特徵。這本書雖然只有不到兩百頁，嚴格地說，也不是藝術史的學術著作，卻讓我有種非常驚艷、甚至感動的感覺，覺得它提醒了我很久沒有想到的藝術史學科的根本，那就是面對、凝視與閱讀作品，這麼看似簡單卻極端複雜的一件事情。 　　藝術史學科，尤其在經過八十、九十年代物質文化與視覺文化的洗禮後， 相信在文字文本外，不僅是所謂「藝術品」，包括任何人造的物品或圖像，都有可能有意識或無意識地在製作當下，編織入了很多所處文化時空的重要線索，其不但保留比文字所載更多，有時甚至是衝突的訊息。而透過對這些物品之形式與物質性的解讀，我們是有可能對於過去那個已經消失的世界，有更立體且多層次的理解。這些來自過去的文物，以實體穿越過幾千、幾百年來到我們的手上，雖然不可避免地帶有時間蝕刻的痕跡，卻還是能讓我們一手地感知到，過去古人拿到這件物品時，壓在手上的重量感，眼睛看到的大小、體積，撫摸時候感受到質面的粗滑。這種了解到你跟古人拿著同一件物品，是抽象文字記載所無法比擬與複製的震撼經驗，歷史變得不是想像，而是可以真實地觸摸。 　　如果我們可以跟古人看到同一件物品，摸到同一件物品，那麼「閱讀」文物有那麼困難嗎？「看」作為人類汲取與理解訊息的機制，並非一個純然中性而透明的程序，而是負載著許多複雜的文化設定，藝術史學者也許沒有能力解決資訊由眼睛進入腦中後如何形成有意義訊息的生理機制，但是我們是有可能可以透過對不同傳統與文化格套的掌握，分析生產這件物品的文化如何設定這件物品在文化中的位置。更重要的是，「看」並非一個抽象的動作，其接收訊息的程度與理解的方向也常受制於被看物的視覺與物質性，因此藉由分析其形式的文 --------------------------------------- 鄭岩著，鄭琹語繪，《年方六千》（北京：中信出版集團，2019）。 關於物質文化的簡介可以參考Jules D. Prown, “Mind in Matter: An Introduction to Material Culture Theory and Method,” Winterthur Portfolio, 17/1 (1982): 1-19. 對於視覺文化有興趣，建議閱讀王正華，〈藝術史與文化史的交界：關於視覺文化研究〉，《近代中國史研究通訊》，第32期（2001.9），頁76-89。 化格套，我們可能可以得知很多那個時代的線索，瑣碎至這件東西可能放在什麼樣的空間？給誰用？給誰看？屬於誰？大到這件物品想要讓當時的觀者得到什麼感覺？接受到什麼訊息？進而有什麼樣的文化意義？ 　　在上面我們談的很多文化格套，尤其是跟視覺形式或物質有關的文化格套，這到底是什麼？這其實就是讓社會運作的一整套約定俗成、便於溝通的形式習慣，例如現在西式婚禮一定要白紗、高跟鞋，如果有人穿運動鞋，其並非代表文化的形式格套不存在，反而是證明形式格套如何決定社會中人們的溝通，因為這對新人不拘泥於格套的新態度，正是要建立在社會內集體對於這個原有格套的認識，這樣他們的新訊息才得以有效地被彰顯。藝術史學者本質上是歷史學者，跟藝評家不同，我們的工作不在給予評斷或價值順序，而是學會運用各種材料與工具，這種能力我們稱作歷史學家的技藝，幫助我們「穿越」到過去，確定兩千年後的藝術史學者依然可以看到穿運動鞋的新娘想要溝通的訊息。 　　藝術史雖然奠基在「史」，然我們跟歷史學家很大的不同是，我們更關心形式所引發的視覺或感官經驗如何溝通訊息，更具體地說，我們分析形式在不同脈絡、文化所引發的感受，進而探究這樣的形式如何產生文化意義及影響力。弔詭之處在於，在這個過程中，雖然像歷史學者一樣，我們有各種工具，讓我們試圖去重建與接近過去的「感受」，但是我所用來「感受」的這個身體，卻不可避免的是「當世」的，而這個身體與其感官機制成形的過程，事實上已經內建了很多讓我們可以自然活在這個世界的設定，這個設定決定了我們可以「看到」什麼，無法「看到」什麼，即使我們有意識地檢視這些「設定」，設法讓自己看到「過去」所看到的，但是這些設定是如此全面與根本，所以我們也許永遠無法真的看到明代文人所看、所感受的每一個細節。 　　這部分有點類似人類學學者克利弗德．紀爾茲（Clifford Geertz）所談論的民族誌寫作，相對於傳統人類學家強調民族誌是客觀性的觀察，紀爾茲坦承不管人類學家如何努力避免，民族誌寫作永遠是一種詮釋，因此人類學研究基本上是詮釋的再詮釋，文化研究本質上一定是不完整的（incomplete）。因此，不同於傳統民族誌寫作強調簡潔且表面上似乎客觀的描述，他主張應該追求一種具有詮釋性的「濃密描述（thick description）」，認為透過觀察與收集大量表面上沒有關係的細節，學者是有可能發現這些細節間的內在關聯與其共組的象徵系統，進而可以發現其內在隱藏的文化意義。 藝術史雖然與人類學處理材料的方式不盡相同，但是我們對於文化探究的目標是一樣的，不管這個文化是無人可以拜訪的過去、或是沒有人聽過的某個太平洋小島。人類學者帶著自己的文明去「經驗」異文化，藝術史學者則以當世眼睛去「觀看」文物。我也相信透過大量描述性的「濃密描述」，我們是有可能找到圖像或是物品形式的內在邏輯，因而可以趨近了解過去那個文化在這件文物上所編織的訊息。事實上，古典藝術史的風格分析也是奠基在大量的細節描述，雖然藝術史學家不太談這個分析所不可避免的主觀與不完整性。作為一個藝術史學者，我自己一直對於這種不完整性所揭露的當代性缺口充滿興趣，一直對於自己當下對作品的直觀反應與好惡，與我想客觀建構的過去間的關係有些困惑、但同時也很著迷。這些對於研究對象很個人的經驗與感覺，就像日本社會學家岸政彥提到他為何會寫《片斷人間》時所說的： 雖然我的工作是透過社會學的理論框架，分析統計數據或歷史資料，但我真正喜歡的，是那些無法分析的事物，是那些單純存在的事物，更是那些暴露在陽光下 --------------------------------------- Clifford Geertz, “Thick Description: Toward an Interpretive Theory of Culture,” in Clifford Geertz, The Interpretation of Cultures (New York: Basic Books, 1973), 3-30. 並逐漸被遺忘的事物。 　　岸政彥所說的「無法被分析的事物」是那些無法產生意義、無法成為論述的片段，對我而言，藝術史研究中當代身體與過去經驗間的距離也同樣是「無法被分析的事物」。那場會議的與會學者，除了鄭岩與許多北京地區的學者外，還有包括巫鴻、文以誠、板倉聖哲等前輩朋友。我很興奮地跟他們分享鄭岩的贈書，且提到這幾年教書，發現即使是已經入行的藝術史學生，面對一件需要解讀的物品，卻常常呈現腦筋一片空白而啞口無言的窘狀。我們也討論到上述我們與自己研究藝術品間那些無法成為「研究」或「論文」的非常個人的經驗與觀察，感嘆這些無法寫入論文的部分有時是如此的精彩而豐富。我因此提議也許可以來編一本書，以一人一物的個案方式，分享自己如何分析與閱讀一件文物，內容可以是客觀而嚴謹的學術性寫作，也可以是很個人性地分享那些「無法被分析的事物」，這可以說是這本書的起源。 　　對我來說，這一本書有兩層預設的觀眾群，第一層應該是對閱讀有興趣的所有人。對於一般讀者來說，「識字」常常是接受教育的第一步，有時甚至不只一種語言，藉由了解個別單字含義與句型結構，我們學會閱讀各種以文字為主的文本，但是會「識字」的文化人卻很少被教導如何「識圖」，常常忽視或無法解讀日常生活中各種「形式」的意義，更遑論以物質形式（包括服裝、用具、裝潢等）流暢地進行論述，因此重要檔案館的入口會選擇掛上一幅沒有由來的法國印象派複製畫、服裝也只有正式與非正式或好看與不好看等。在這個文盲已經幾近成功地被消滅的時代，我們的「識圖率（visual literacy）」卻很少被關注。這本書雖然主要是處理過去的文物，卻希望藉由學者們對於一幅畫、一個瓶子、一件衣服、一塊布、一件印刷品等各種媒材的多元閱讀，開啟一般讀者對於「識圖」的興趣，希望這樣的興趣可以讓人打開眼睛，「看到」生活中流竄在各種物質形式間的訊息與對話。 　　這本書的第二層預設對話的對象，不意外的是我的藝術史同業，包括參與寫作的前輩與朋友們。2019年的11月開完那一場國際會議後，疫情隨之關閉了世界，學術界的我們不再全球移動，藝術史工作者也不再輕易有機會可以親炙我們研究的作品。因為想念，之前對於作品那種非常個人、當代、直觀的反應，在忙著寫「有用」的論文時，可能刻意遺忘的「無用」的感覺，現在卻對其莫名渴求。很想了解各自困在世界不同角落的藝術史前輩或朋友們，他們是否也有跟我一樣的疑惑？他們如何跟自己的研究物品發生關係？如何閱讀這些作品？如何處理研究中所發生的「無法被分析的事物」？在這疫情的兩年，我陸續寫信給我想知道他們答案的學者們，也跟在臺北的藝術史圈朋友，熱烈討論這個計畫的可行性與邀請的對象。可能是因為同樣的想念，許多學者回覆的文稿精彩地分享了他們跟他們的文物相遇的私密故事，反而是我自己彆扭地怎樣也寫不好那個有著豐富灰階地帶的部分，而交了一篇四平八穩的「客觀」分析。 　　我要特別說的是，這本書的學者邀請，就像我們的詮釋一樣，永遠是不完整的。一方面，我刻意想涵蓋在廣泛藝術史領域中從事不同工作、來自不同世代、出身不同地域與訓練的學者，有博物館的策展與研究員、有出身拍賣公司的專家、有藝術史教授、甚至有有運用圖像與物品進行研究的歷史學者與考古學者等，其中有學界仰之彌高的大師，也有充滿潛力的年輕新秀。另外一方面，這些邀請與參與的落實卻又常常不可避免地為無法控制的機緣所決定，就像我們與我們所研究來自過去物件之相遇一樣。另外一個重點是，這本書的參與者 --------------------------------------- 岸政彥，《片斷人間》（臺北：聯經出版事業股份有限公司，2021），頁38。 雖然大多出身學院，他們對物品的閱讀顯示了各種不同學術訓練與取徑的眼睛，其寫作有扎實的學術內涵，但這本書並不意圖變成一本學術論文集，而是特別珍視那個我寫不出來、具有豐富灰階地帶、不會放在一般學術論著中的個人性片段。這些個人性的寫作並不只是抒情，也不是增加文物的故事性。 　　正如我一開始所說明，我們的「看見」與「看不見」常常為文化所制約，藝術史的研究讓我們意識到那條讓我們「看不到」的界線，在這意識到的同時，常常又可以讓我們「看到」之前看不到的東西。因此，我想像，去描述、去暴露那個當代性的身體與帶領我們探索過去經驗之文物的相遇，去重新訪視那個藝術史作為一個學科發生的瞬間，是否有可能讓我們「看到」這裡有一個洞存在？也許將來我們可以在這個甚至無法清楚描述的疑問上挖出更多豐富的學科資產。 　　這本書對於「個人性」的珍視，不僅只是針對學者之「閱讀」本身的個人性，也是針對文物自身的個人性，這讓它跟尼爾．麥葛瑞格（Neil Macgregor）的名著 《看得到的世界史》 ( A History of the World in 100 Objects )有很不同的目的。物品的確可有很不同的目的。物品的確可以述說歷史，但是我希望這本書對物品的閱讀不是服務歷史，換句話說，其並不只是「圖說」歷史，也不只是「見證」歷史，而是希望讀者可以看到物品本身的形式意志，希望其所透露出過去時代的織理，有可能是我們所不知道、沒有記載、沒有聲音的過去，一個超越文本歷史的歷史。最後，這個「個人性」更推展到書的編輯本身，我跟總編張惠菁在討論結構時，她提出希望依據非常個人性的閱讀節奏來安排每篇的順序。她大致排了一個順序，且為每篇文章擬定主標並精選重點段落，我跟著唸，馬上感受到她所說的閱讀節奏，這是作為專業作家與專業讀書人張惠菁非常個人性的閱讀，因此，這本書的最後呈現可以說是文學作家與與藝術史學者們的雙重閱讀再現。 　　此書從想法到完成已經近三年，這中間有非常多人的挹注與幫忙才得以成形。除了最重要的48位願意跟我們分享他們經驗的學者外，在發想的初期，北京會上鄭岩、巫鴻的正面迴響，回來後臺北藝術史圈的朋友們的密切討論，都是讓這個計畫從只是說說到變成行動的關鍵。特別要感謝林麗江、盧慧紋、施靜菲、王淑津、還有張惠菁，這群臺北泛藝術史圈子的朋友，對於人選、內容、作法上有很多寶貴的建議，特別是王淑津，她不僅推薦且實際幫我邀請考古與部分陶瓷相關學者，讓這個計畫有一個更大視野的拓展。最後，要統合、聯絡四十八位學者，並負責所有讓這本書完美誕生的必要條件，這是有一個全職工作的我，不可能完成的，很謝謝余玉琦執編的加入，她的細心與專業是讓這本書驕傲的基石。

01一個小墨點 柯律格 Craig Clunas：文徵明《古柏圖》 我那時的日記上紀錄著：「……接著前往史賓塞博物館看明代畫作，〈古柏圖〉上的小墨點很動人，〈北溟圖〉的精準也令人感到謙卑。真是美好的東西，美好的東西。」第二天的日記上也寫著：「……我又看了一次展覽，離去時，想到我可能永遠不會再見到這些畫，覺得很感傷。」 03宋代的眼光 巫鴻Wu Hung：《洛神賦圖》 以《洛神賦圖》為例，第一個層面是把現存各卷作為宋代視覺藝術產品，思考其產生原因和當時人們看待它們的眼光。這種眼光是複數而非單一的──正如《洛神賦圖》在當時的存在是複數而非單一的。這種思考把多件宋代《洛神賦圖》置入共時的文化情境去理解它們的複雜含義。第二個層面則是從這些宋代《洛神賦圖》出發去追溯它們的歷史本源。這個本源不再是複數和多重的，而是被想像為一件單一原作。雖然早已不復存在，但有可能通過慎密的「視覺考古」發現它在後代畫卷中留存的基因或「影子」。 04一物與眾生 高彥頤Dorothy Ko：馬爾卡棉布 當地一個嬰兒呱呱墜地，家人會預先準備好宗族裡一位長者穿過的棉布舊衣，薰暖後包裹新生兒，寄託一家溫罄的呵護和期望。老人壽終時，家人也會細心地裹好已經穿洗至柔軟無比的故衣，送走最後一程。手種、手紡、手織的印度棉布，就這樣體貼地伴隨一個個凡人，一代接一代的男女，走完一段又一段的不歸路。 06畜牧民與大邑商 羅森Jessica Rawson：亞長墓中的商代青銅牛尊 我個人認為，以真實動物為造型的新設計突然出現，應該與中原和北方的往來有關，當時商人遭遇了駕車南下的人群，他們是畜牧者，在黃土高原和更北的地方牧養牲口。馬車和馬匹的到來，理應激發人對其他動物的興趣。商代貴族固然可以駕馬車獵殺老虎，但在同時，這些巨型貓科動物也能捕殺當地的牛羊。我們永遠無法知道，當那些鑄造者在牛腹側鑄上猛虎圖案時，他們自認傳達了什麼給我們；但也許我們見到的，只是晚商時期環境改變的一些跡象。 08《五馬圖》再現世間 板倉聖哲 Itakura Masaaki：李公麟《五馬圖》 初次親眼看見這件作品時，我的雙手顫抖，瞬間渾身出汗。在當時，檯面上活躍的美術史研究者之中，從未有人親眼目睹過此作的真面目。我雖然已接觸過不計其數的作品，但在處理這件畫作的時候卻感到空前緊張。人人夢寐以求、想看卻看不到的作品就在眼前。對我而言，心中這股激動之情非比尋常。 09汝窯與金繕 謝明良：北宋汝窯青瓷舟形洗 從目前的資料看來，可確認施作年代的陶瓷金繕實例，最早見於18世紀中期或之前業已補修的大維德基金會舊藏北宋汝窯舟形洗。不過，眾人咸感好奇的是中國是否存在日本茶湯世界般賞鑑陶瓷的金繕痕跡？ 13一幅宋畫，與適合觀看它的光 塚本麿充 Tsukamoto Maromitsu：李迪《雪中歸牧圖》 矢代年輕時曾陪同原三溪一起造訪鈍翁茶室，在「茶室中沉靜的光線」裡邂逅了《雪中歸牧圖》，之後他形容那種感動就是「被包覆在冷冽薄暮之中，萬物彼此之間彷彿變得更加親密，營造出了畫中渾然的小天地」。戰後，矢代擔任大和文華館的館長，負責館藏收購，首先他就購入了《雪中歸牧圖》。 47歷史遺忘、但土地記得的火槍手 趙金勇：下罟坑遺址燧發槍擊火石 不為史料文字記載的種種歷史遺痕，最終都沉默地埋藏進了考古遺址的堆積當中，可謂是「用土地寫歷史」的另一樁。我們得從考古學的思考和取逕，通過解讀燧發槍擊火石這樣毫不起眼的「微物」，才能更豐富我們對於過去臺灣社會的認識。 48《甘露水》的涓涓水流 顏娟英：黃土水《甘露水》 當我第一次在北師美術館見到《甘露水》時，深深被她堅定沈著的面容，結實有力的身軀所震撼，無法言語。百年前，這位裸女的表情為何如此既溫柔又強烈？黃土水題名《甘露水》的意義如何理解呢？水是否存在？若然，水與女子兩者如何構成《甘露水》的寓意呢？女子既寫實又抽象的表情象徵什麼意義呢？

作者：賴毓芝／總策畫、柯律格等著 譯者：胡宗香等譯 出版社：遠足文化 出版日期：2022-08-31 ISBN：9789865081522 城邦書號：A6800750 規格：精裝 / 全彩 / 448頁 / 17cm×23cm