「我做音樂是為了自己和同業。」──細野晴臣 11張專輯、40年的第一手錄音故事完整公開！ 民謠搖滾、鐵克諾、鄉村音樂…… 看見大師創造音樂的玩心，以及珍貴的音樂創作紀實 →走進音樂巨匠的錄音現場，處處是獻給未來音樂的豐富資產 深度訪談細野晴臣本人，及其歷年合作的7位錄音師， 暢談橫跨40年、11張樂風多元的個人專輯作品， 首度呈現每張專輯背後的製作信念，以及在錄音室中成形的故事。 細野晴臣是當代日本流行樂壇公認大師，自1960年代嶄露頭角以來，他玩心十足地持續創造自己心中理想的聲音。民謠搖滾、民族音樂、鐵克諾、鄉村音樂……細野愜意悠遊於各類多元音樂類型間，一路至今；並且，他的音樂製作也隨著時代脈動，歷經類比與數位時代錄音技術的演變，成為一部生動的錄音發展史。 本書作者透過深度採訪細野晴臣本人，以及歷代與之密切工作、完成經典作品的七位錄音師，展開一趟前所未見的「細野晴臣錄音術」紀行。作者推開錄音室的大門，邀請我們進入，深度了解細野各個階段對聲音的思考，以及賦予聲音的意義。與此同時，也呈現出七位錄音師在音樂製作環節中的關鍵作用，及其職人精神的光輝。而一路上與細野同行的音樂人群像、半世紀來錄音技術的發展演變，也都於書中耀動著亮點。 。 本書特色 ★傳奇樂團YMO團員，立體呈現細野晴臣魅力與思考，體會其不同階段音樂風景的細膩變遷。 ★7位頂尖錄音師深入談論聲音錄製的奧妙迷人，從品味養成到心法運用，難得一見的職人訪談。 ★錄音現場軼事，傳奇音樂家、錄音師、錄音室與器材介紹……令音樂人、樂迷著迷的佳話一一揭露！ 感動推薦（依筆畫順序排列） THT唱片 阿思 王信權｜樂評人 東京音樂敗家日記 林強｜音樂工作者 高妍｜插畫家、漫畫家 陳君豪｜金曲製作人、獨立音樂廠牌福祿壽共同經營人 黃大旺 黑狼那卡西 黃少雍｜音樂製作人 葉垂青｜傳藝金曲獎特別獎得主、白金錄音室資深錄音師 細野爺爺窮極一生橫越各時期、各流派的音樂類型，與其單純的創作動機，是我們永遠心之嚮往的美麗樸實風景，每每聆聽總有畫面隨爺爺的意境呈現。 ──THT唱片 阿思 如同書裡其中一位錄音師田中先生所說：「音樂這種東西⋯⋯只要留在記憶中就夠了。」但是我想每位愛樂人心中都有剛買來不懂、多年後才明白「它的好」的收藏，無論是細野晴臣的唱片，或將記憶給文字化的此書，就屬於這類寶物。──王信權｜樂評人 作者以超乎異常的熱切探求，深入剖析細野晴臣音樂的奧祕。與七位錄音師進行超深度心法的攻守交談，也揭開了日本半世紀以來珍貴的錄音製作內幕。 ──東京音樂敗家日記 細野先生的音樂融合東西文化與各種元素，深深讓我著迷。現在藉由這本書終於可以一探他與同為傳奇的夥伴們在錄音室的祕密，建議搭配他的《Pacific》專輯一同聆聽。 ──陳君豪｜金曲製作人、獨立音樂廠牌福祿壽共同經營人 身為日本流行音樂過渡期的鬼才，細野的提問與方法，能由一流樂手、錄音人才與技術運用解決，讓音樂更趨完美，作品也不怕時代考驗。 ──黃大旺 黑狼那卡西 太多有趣的音樂製作故事讓我看得津津有味，生動的文字紀錄彷彿讓我置身錄音室，當面聽著細野先生與錄音師們的每個精彩故事。 ──黃少雍｜音樂製作人 「錄音」，是一種心境、是一種藝術，是將當代音樂具象化的創作，是歷史文化演進的紀錄。日本精緻的文化，產生與眾不同細緻的音樂，在製作人的靈感與精巧技術的錄音師交互共鳴之下，產生像大自然獨一無二的音響空間，把無形變為有形，把想像變成音樂。 錄音，就像變魔術一樣的神奇。 ──葉垂青｜傳藝金曲獎特別獎得主、白金錄音室資深錄音師

前言　「錄製」音樂這件事 1 《Hosono House》(1973) ──吉野金次 吉野金次訪談 《Hosono House》專輯資訊 細野先生談《Hosono House》 專欄＿未在細野晴臣音樂史冊上留名的知名錄音師吉田保 專欄＿冠上地名「熊鎮」的Bearsville唱片，及其自然原始的音樂風格 專欄＿大瀧詠一 2 《Tropical Dandy》(1975)、《泰安洋行》(1976)──田中信一 田中信一訪談 《Tropical Dandy》專輯資訊 《泰安洋行》專輯資訊 細野先生談論《Tropical Dandy》、《泰安洋行》 專欄＿在本書中登場的錄音室 專欄＿依錄音工程師觀點、專為錄音工程師打造的知名混音器──Trident 3 《Paraiso》(1978)──吉澤典夫 吉澤典夫訪談 《Paraiso》專輯資訊 細野先生談《Paraiso》 專欄＿村井邦彥俐落簡練的世界 專欄＿YMO的錄音 專欄＿傳奇錄音師──艾爾・施密特 4 《S・F・X》(1984)、《Medicine Compilation》(1993) ──寺田康彥 寺田康彥訪談 《S・F・X》專輯資訊 細野先生談《S・F・X》 《Medicine Compilation》專輯資訊 細野先生談《Medicine Compilation》 專欄＿未發行的夢幻專輯《Linda Carriere》 專欄＿ZTT音樂製作風格 5 《Philharmony》(1982)、《Omni Sight Seeing》(1989)──飯尾芳史 飯尾芳史訪談 《Philharmony》專輯資訊 細野先生談《Philharmony》 《Omni Sight Seeing》專輯資訊 細野先生談《Omni Sight Seeing》 專欄＿影響電子樂發展的錄音師──康尼・普朗克 專欄＿東尼・維斯康堤的弦樂編曲世界 專欄＿三木雞郎宛如通奏低音般的影響力 6 《Flying Saucer 1947》(2007)、《HoSoNoVa》(2011)──原口宏 原口宏訪談 《Flying Saucer 1947》專輯資訊 細野先生談《Flying Saucer 1947》 《HoSoNoVa》專輯資訊 細野先生談《HoSoNoVa》 專欄＿灣岸錄音室、水族館唱片及Metrotron唱片 7《Heavenly Music》(2013)──原真人 原真人訪談 《Heavenly Music》專輯資訊 細野先生談《Heavenly Music》 特別收錄＿〈驟雨の街〉 後記

書摘1 前言　「錄製」音樂這件事 在細野先生的音樂世界前面 究竟，我是在何時首次接觸到細野先生的音樂的呢？ 在開始懂事的孩童時期，我就已經注意到老家有一張《Hosono House》唱片。一直以來我都以為是姊姊買的，不過日前再向她確認時，她卻說沒有印象自己買過。所以，謎團是從哪裡開始展開的？ 高中時，我很常聽那張《Hosono House》專輯。我的老家就緊連在女子高中後方，我會把二樓書房的窗戶全部打開，然後用可以響遍整個校園的大音量，播放專輯中的第一首歌曲〈Rock-A-Bye My Baby〉。校園裡有高大的櫻花樹，風一吹過就婆娑搖曳，沙沙作響。樹葉發出的聲響和細野先生的歌聲，兩者恰如其分地交織在一起，我的內心也隨之搖擺不已。 後來到東京念大學時，我時常去逛位於青山的唱片行「Pied Piper House」（パイドパイパーハウス），當時我並不曉得唱片行店長長門芳郎先生是細野先生的前經紀人。而那時正逢YMO狂潮席捲日本之時。然而，我存錢是為了將細野先生的個人專輯一張一張蒐集起來，因而讓我有幸聽到細野先生的第三張專輯《泰安洋行》。 初次聽到那張專輯那一天所發生的事，我仍記憶猶新。 當時我住在西荻窪的廉價公寓。買了專輯的那天夜裡，我打開那張專輯，將它放到唱片機的唱盤上，當音樂播放出來的那一瞬間，一道衝擊襲來。整晚，我手中都反覆把玩著那張唱片。 我就這麼沒來由地站在原地，不停地聽著那張專輯，直到隔天早晨為止。 為什麼我會一直反覆聆聽呢？ 那是因為，我從來都不曉得有這種音樂。 當時的我並不知道自己為什麼會聽得那麼入迷。正是因為不知道，所以才著迷不已。 然而，那時將整張專輯緊緊包住的音樂本身，以及每一道的樂器聲響，我都覺得好美。 然後，我做出一個結論：這些音樂不是日本的流行樂，應該是屬於西洋音樂的一種。《泰安洋行》的音樂和我過去聽到的日本民謠音樂或搖滾樂都不同，所以，自然也就讓我興起「想見見細野先生」的念頭。我打從心底想和做出如此不可思議的專輯的當事人見上一面，想當面請教他為何想製作這類音樂。 受到《泰安洋行》的衝擊沒多久後，我也試著做自己的音樂，利用手邊的簡易器材（四軌的卡式錄音機〔cassette recorder〕和一支Shure麥克風），開始在家宅錄。錄音步驟很單純，我先在一軌音樂中放進一些樂段與和弦，然後，邊聽邊隨興疊上一些助奏（obbligato）。接著，再加上另一段助奏。最後，再將廣播雜訊聲或電影台詞等毫無關連的聲音片段拼貼到整軌音樂中。總之，那個音樂並非單純的流行樂（歌曲），算是實驗音樂的類別。不過在混音時，我仍然以流行樂為目標，想做出悅耳動聽的音樂。我將如新生兒般青澀的聲音作品（試聽帶，Demo）寄去各處，結果受到坂本龍一先生和久保田麻琴先生的青睞，隨後也傳到了細野先生的耳中。於是，我很榮幸地從細野先生創立的音樂廠牌「Non-Standard」（ノン．スタンダード）順利出道。 成為專業的音樂家後，首先讓我感到震驚的是，身邊有許多音樂家都在分析研究細野先生的貝斯演奏技巧、節奏及和弦聲位（chord voicing）的編排，以及他對合成器（synthesizer）等音響器材的運用方式。對於他們試圖破解細野先生的音樂的熱情，當時我真心覺得他們很厲害。可是，我自己完全沒有這種企圖。為什麼我沒有呢？不論是過去還是現在，我從未想過去試著拆解、重現、超越細野先生做出的音樂。也因此，這本書也不屬於上述範疇。對我而言，細野先生的「錄音術」在某種意義上就像是一種「忍術」。「細野先生的音樂，只有細野先生做得出來。」─這個想法在我心中始終沒變。 在細野先生撼動人心的音樂世界面前，我希望自己永遠像初次被《泰安洋行》所撼動的那天一樣的純真。 當我把這種感受告訴細野先生身邊的相關人士之後，我發覺有人和我抱持著相同的想法。他們並非音樂家，而是從事錄音工作的專業錄音師。 音樂家和錄音師 為什麼這次我想要專訪錄音師呢？因為，他們和我一樣，都被細野先生的音樂所撼動，而且還是在錄音現場。所以，這樣我就能在和他們聊聊音響器材的操作技術、錄音工程方法的同時，讓某種事實真相從這些談話中顯現出來。我深信，我們一定能從他們那裡得知細野先生的音樂最大的魅力和樂趣何在。 然後，我從自身的音樂生涯中琢磨出一些想法。 優秀的音樂家時常迷失方向。在無正確答案的音樂創作路上是如此，在作曲、編曲的領域上亦是如此。因此，去了解這些和音樂家一同煩惱、常伴其左右且以完成作品為目標進行錄音工作的錄音師的想法，同時將這些想法記錄下來，或許能給未來的音樂（以及音樂家）提供一些指引。 細野先生曾公開表示「我做音樂是為了自己和同業」，其錄音作品（本書會介紹他七張純個人專輯）正是反映出這句話的最佳教材。而且，透過他的錄音作品，還能同時回顧日本流行音樂的錄音發展史。細野先生出道時的一九六○年代後期，是日本的音樂製作從歌謠曲轉為民謠音樂、日式搖滾草創期的時代。隨後，經歷錄音室器材與混音器（console）發展的變遷，一九八○年代的音樂製作開始從類比錄音走向數位，音樂類型也出現了鐵克諾（Techno）、新浪潮音樂（New Wave）、環境電子（Ambient music，或稱「環境音樂」、「氛圍音樂」）、出神音樂（Trance）及電子音樂（Electronica/Electronic music）等曲風。我認為，走過日本這段動盪的錄音發展史，並且對各種音樂類型都能融會貫通的音樂家，就是細野晴臣。 本書的專訪內容，以下列重點為主。 ① 聚焦於錄音師的個性，請他們談談進入業界的理由及喜愛的音樂類型。 ② 請教他們和細野先生的相處之道，操作技巧等技術層面的問題會減至最低。 ③ 向當代讀者傳達他們不易想像的音樂界時代背景和錄音室風景。同時，除了細野先生的作品之外，也請錄音師聊聊前後經手過的作品。 ④ 透過訪談不同世代的錄音師，具體呈現他們各自對「聲音」等議題的觀點。 這些錄音師分別是：吉野金次、田中信一、吉澤典夫、寺田康彥、飯尾芳史、原口宏以及原真人。他們就是細野先生做音樂的支柱，可謂為「聲音七武士」。 這趟「細野晴臣錄音術」的懷舊之旅，想必喚起了每一位錄音師各自在錄製專輯時，那些看似淡忘卻又令人懷念的回憶。而且，相信還能從中獲得新發現。本次我將扮演起中間人的角色，將錄音師的心得感想轉達給細野先生。同時，還要去會一會那些沉睡在倉庫深處的錄音母帶（master tape）及錄音盤帶（audio tape）。 錄製聲音的人，以及被錄製的作品。 本書的製作就如同經歷了一趟音樂朝聖之旅，總共花費一年半的時間才完成。這段期間，我一一拜訪了錄製細野先生專輯的每一位錄音師，然後返回家中反覆聆聽採訪內容，仔細咀嚼受訪者的一字一句。同時也請細野先生回顧每張專輯的製作過程。 經過裝幀設計成為實體專輯的錄音藝術（唱片或CD），現在或許有如風中殘燭。訂閱制的網路串流服務已經成為主流，音樂家也因應時代變遷而修正軌道，將表現型態轉向現場表演。話說回來，錄音藝術的歷史本來就是始於音樂的記譜（sheet music）。因此，換個角度來想，音樂製作（音樂本無形式）只不過是返回原貌而已。正因為如此，我希望能透過細野先生的音樂，再次細細體會錄製音樂這個行為的高貴，以及聆聽錄製好的音樂的樂趣，還有把設計精美的實體錄製成品拿在手中時那種幸福洋溢的感覺。也許這會讓某些人認為「你好老派」，不過，這正是我的本意。 一直以來，音樂都被認為是「時間的藝術」。被發出的聲音會畫出一道自然的弧線，最後消失於靜謐的世界裡。可是，細野先生的音樂，即便聲音本身消逝了，也能打破聲響既定的宿命，永遠在我們的心中迴響不已。而且，還能讓我們隨時重拾未泯的童心，覺得「音樂真好」。 書摘2 吉野金次訪談 在錄音部門負責披頭四的專輯後製 ──首先要請吉野先生談談成為錄音師的起點。吉野先生畢業於東京都立葛西工業高等學校電子科，隨後於一九六七年進入東芝音樂工業的錄音部門工作。請問當時在東芝是做哪一方面的工作呢？ 吉野　從高中電子科畢業之後，我在東芝待了五年，當時被分發到錄音課，主要負責專輯的後製作業。 ──專輯是指東芝代理的西洋音樂專輯嗎？該不會是披頭四合唱團（The Beatles）吧？ 吉野　是的。當時，由Capitol唱片公司發行的《艾比路》（Abbey Road）的專輯母帶拷貝送來東芝後，是我負責後製工作。吉田保先生那時剛好在隔壁錄音室處理其他專輯的後製，我記得我在聽到「咻！」這個音之後，還跑去找吉田先生一起來聽。 ──是〈Come Together〉的「咻！」，對吧（笑）。 吉野　是的（笑）。 ──也就是說，那張專輯的母帶後期處理（mastering）是吉野先生做的？ 吉野　那時的後製工作跟現在的母帶後期處理的概念不太一樣。主要的作業是測量時間……剪輯母帶之類的。 ──吉野先生當時最喜歡的音樂果然還是披頭四嗎？ 吉野　我的話，是的。 ──在那之後，根據資料，您是在一九七一年參與南正人先生的錄音作業時第一次見到細野先生的吧？ 吉野　是。那次我負責《回帰線》（回歸線）那張專輯的混音工作。地點在當時位於麻布的AOI錄音室（AOI Studio）。 ──那時細野先生應該是以貝斯手身分參與的吧？ 吉野　對的。應該就是那一次經由細野先生的介紹，才讓我有機會參與HAPPY END樂團第二張專輯的錄音。 ──吉野先生那時已經知道細野先生是誰了嗎？ 吉野　那時還不曉得。 ──當時對細野先生的印象如何？ 吉野　那時覺得他是一位節奏感很好、很會掌握貝斯「節拍」的樂手。 ──「節拍」是指休止符的處理方式嗎？包含沒有彈奏的部分？ 吉野　停頓的感覺之類的。 ──以前發現細野先生右手的大拇指上有一個小紅斑，那時真心覺得他只透過那個斑點，就能完美掌控貝斯的演奏。當時吉野先生聽到細野先生的貝斯，有感受到他在音樂方面的核心架構嗎？ 吉野　那時還沒有感受到。 ──接下來這個問題應該會是個關鍵。細野先生在南正人先生錄音的那個時間點，就已經聽過《Justin Heathcliff》（一九七○年）這張專輯了嗎？ 吉野　後來才聽說他好像當時就已經聽過了。 ──原來如此。也就是說，細野先生當時就知道吉野先生是誰了吧。 吉野　對。 HAPPY END的音樂源頭是？ ──最近我第一次聽了《Justin Heathcliff》這張專輯，覺得HAPPY END的《風街ろまん》（Kazemachi Roman，風街浪漫）的源頭，或者說聲音的壓縮效果……總之，那張聲音的質感，全都來自這張專輯的感覺。 吉野　聽起來有像嗎？ ──「精神層面相近」，這個講法或許比較正確。鼓組的聲音很棒。 吉野　鼓手是喜多嶋瑛先生，音樂製作人喜多嶋修的哥哥。他是The Launchers樂團的鼓手。 ──The Launchers！原來如此啊。聲音很乾淨，有吉姆．高登（Jim Gordon）的感覺。 吉野　鼓組是Ludwig廠牌的，和林哥．史達（Ringo Starr）同一款。 ──那個獨特的鼓聲是來自Black Oyster這組鼓吧。其實我也有一組，中音和中低音的感覺很舒服。假設細野先生當時就已經聽過這組鼓聲，我想那關係就真的非同小可了吧。我認為吉野先生和喜多嶋先生因一時興起所製作的《Justin Heathcliff》，很可能就是推動HAPPY END開始運轉的契機。這張專輯當時（一九七○年前後）在東芝的母帶是用幾軌錄的呢？ 吉野　這張專輯當時是用三軌錄的。 ──？？？三軌要怎麼錄？ 吉野　通常會分成左聲道（L）、右聲道（R）和人聲三軌來錄。 ──之後也就是用所謂的「乒乓錄音」（ピンポン録音）的方式，一軌一軌錄上去對吧。 吉野　是的。要一邊同步把人聲疊錄（overdubbing/dubbing）進去，所以沒辦法多錄幾個版本（take）。 ──每次都要一次定勝負就對了（笑）。和以前的萊斯．保羅（Les Paul）一樣，現場即時錄音。 吉野　部分重錄（punch in recording）的話，拚一點多少還辦得到，可是雜音還是會竄進去。 ──不過，錄音時帶著緊張感，對音樂來說是好事吧。《Justin Heathcliff》的聲音真的很棒。當時要在細野先生家錄《Hosono House》的點子，是細野先生還是您提出來的？ 吉野　是細野先生提出來的。那時我剛錄完大瀧詠一先生的個人專輯，正想要休息一下時，就接到Bellwood唱片（Bellwood Records）的三浦光紀先生（音樂製作人）的聯繫，說是「細野先生表示他的個人專輯想用宅錄（home recording）的方式來錄」（笑）。音樂本來就是生活的一部分，所以我覺得這個點子很棒。我甚至以為，是不是要把手邊所有能派上用場的樂器都帶去戶外演奏了。記得當時我滿心期待。 ──戶外錄音的話，感覺就像英國民謠搖滾樂團Heron那樣。先離題一下，請問您當時已經聽過保羅．麥卡尼（Paul McCartney）用Ampex盤帶錄音機（open reel tape recorder）在家宅錄的同名專輯《McCartney》了嗎？ 吉野　有。 ──果然有！ 吉野　當時很喜歡那張。 ──原來如此，我一直都有這種感覺（笑）。然後，陶德．朗葛蘭（Todd Rundgren）的專輯《Runt》，據說也是在Bearsville 錄音室（Bearsville Studio）用Ampex那一台錄音機錄的……。 吉野　八軌的吧。 ──原來那張是用八軌錄的喔。以當時的水準來說算是很奢侈吧。先是有《McCartney》（一九七○年），再來是《Runt》（一九七○年），最後是《Hosono House》（一九七三年）。這幾張專輯讓我有一種同時期、同質感的感覺。吉野先生當時果然都有聽嗎？ 吉野　都有聽。我也很喜歡陶德那張《Something/Anything ?》專輯（一九七二年）。雙黑膠唱片（2 LP），音質很好，演奏也很出色。我還自己轉成CD母帶（cd master tape）做成光碟，兩張轉成一張。 ──我也是。我也做了一樣的事（笑）。 宅錄先鋒 ──所以，為了要在細野先生家裡錄音，吉野先生才把器材都搬過去；根據資料，吉野先生自費購買了當時最新型的高價器材。是Sigma的混音器（十六軌類比混音器BSS-166）和Ampex MM-1100（十六軌盤帶錄音機）之類的嗎？ 吉野　當時我手邊就有了。 ──咦！手邊已經有了嗎？ 吉野　我記得我當時把自己錄音室的器材原封不動全都搬過去了。 ──那些器材是什麼時候買的呢？ 吉野　在HAPPY END解散演唱會之前。 ──所以，一九七三年九月的解散演唱會也是您錄的？ 吉野　是的。HAPPY END解散演唱會的現場音控（PA）和錄音同時做，現在想起來實在難以置信。演唱會結束後那三天，覺得自己都有點壞掉了（笑）。 我非常喜歡HAPPY END解散演唱會現場錄音專輯《Live!! Happy End》（ライブ!! はっぴいえんど，一九七四年）。看到松本先生在最後把鼓棒丟出去，那一刻就覺得：「啊，自己的青春結束了……」 ──吉野先生也在一九七○年代的民謠搖滾音樂季《唄の市》（歌之市）等參與了許多錄音工作，當時也是用Sigma＋Ampex那套系統錄音嗎？ 吉野　是的。當時我的直覺告訴我，對自由接案的錄音師來說，手邊有沒有一台類比錄音機是攸關生死的問題。所以是（自己）為了追夢而買的。 ──當時的這個判斷果然是對的。託您的福，我們現在才能聽到珍貴的聲音被記錄下來。器材的資金來源方面，也多虧Shibuya Jean-Jean（渋谷ジァン．ジァン）的高嶋進社長提供援助。對了，那時向Shibuya Jean-Jean承租的空間，造就了您的個人錄音室「Stone Age Studio」（別稱：降落傘錄音室）的誕生，對吧。 吉野　是的。高嶋先生借我三千萬日圓保證金租下那間小小的練習室，還幫我製作全套的移動式音響系統。錄音音軌和監聽音軌能拆成兩半，所以可以減輕重量，兩個人就搬得動。 ──也就是說，錄音時，錄音與播放是使用組合式的混音器。想請教一個簡單的問題，據說，壓縮器（compressor）和限幅器（limiter）這類外接器材如果不夠重，聲音就會不夠好，那些器材搬起來都很辛苦吧。像Fairchild的器材（壓縮器），也搬去細野先生家裡了嗎？ 吉野　搬去了。 ──那些是租來的嗎？ 吉野　不是，也是本來手邊就有的。 ──竟然是這樣！真的都是吉野先生自己的器材耶。麥克風方面，吉野先生用的果然還是Electro-Voice的麥克風嗎？ 吉野　是Electro-Voice的RE系列。 ──是那支頻率範圍廣泛、長得像潛水艇的灰色麥克風吧（笑）。我也很常用。那支麥克風什麼音都能收，很實用。人聲以外的聲音，如鼓組之類的，也用那支收嗎？ 吉野　RE會用來收鼓組的大鼓（kick/bass drum）。小鼓（snare drum）則是用Shure SM57。SM57我手邊有不少支，可能有十支吧。 ──所以，收整體鼓組（overhead）的麥克風也是SM57嗎？ 吉野　收整體鼓組的是用SM87。通鼓（tom-toms/tom drum）也打算全部用mic-in（麥克風輸入）收音。 ──房間那麼小，鼓組會有很多聲音相互干擾（串音，crosstalk）吧。 吉野　串音的確很嚴重。 ──不過，應該是刻意這麼做的吧？ 吉野　當時為了要表現那種空間感，貝斯也不用line-in（線路輸入）收，都用麥克風收音。 ──只用麥克風收？沒有因為保險起見也用line-in收一下嗎？ 吉野　對，沒有。 ──好MAN喔～（笑）。 吉野　結果鼓組以外的麥克風也收到差不多大聲的鼓聲（笑）。 ──串音太嚴重的話，之後混音會很難處理吧。刻意將四坪大小的臥室當作錄音棚（booth）使用，有什麼目的嗎？簡直可說是宅錄的先鋒了。 吉野　由於混音器一定得在客廳才組裝得起來，所以才選擇把小空間（臥室）當作錄音室來用。房間在屋子最裡面的右手邊。而且駐波（stationary wave）的干擾很嚴重，所以還從其他地方調來榻榻米裝在房間裡面降低干擾，空間因此變得更狹窄，感覺連站的地方都沒有。最辛苦的就是小林（林立夫）了，如果他不從麥克風底下鑽過去，就沒辦法坐在指定的位置上。就算把收正隆（松任谷正隆）的鍵盤的麥克風拉高，串進去的鼓聲也差不多大聲。 ──這樣的話……聲音不就更容易糊成一團（聲音太密集），會更像單聲道（mono/monoaural）的感覺，對吧。 吉野　就算如此，還是想以空間感優先。 ──是吉野先生決定的嗎？ 吉野　是的。 ──我想這算是很激進的手法。因為如果各樂手的演奏不夠協調的話，聲音就會亂七八糟的。 吉野　中途曾經想過貝斯要不要用line-in收音，想法有點動搖，結果最後還是用麥克風收到底。 ──披頭四在後期也幾乎都改用line-in收貝斯了呢。 吉野　HAPPY END的《風街ろまん》，也都是用麥克風收的。 ──當時果然還是比較注重空間感。現在的想法好像都比較實際，貝斯手也偏好在主控室（control room）彈奏（便於在電腦上修改與編輯）。 細野先生是理想領袖 吉野　可以聊聊細野先生嗎？ ──請說，請說（笑）。 吉野　細野先生的音樂才能眾所皆知，不過，優秀的樂手和員工也都會自動聚集到他的身邊，非常受人愛戴。細野先生能一再發掘每個人的優點，讓大家得以發揮各自的個性。而且，細野先生思路清晰，想法不會搖擺不定，是一位理想的領袖。現在也還是如此，對吧。 ──完全沒變啊，對聲音還是一樣執著（笑）。話說回來，細野先生是不是有來看大瀧先生錄他的首張錄音室專輯《大瀧詠一》（一九七二年）啊？ 吉野　還有參與演奏喔。 ──〈あつさのせい〉（都怪天氣熱）這首歌曲，就是由後來的Caramel Mama（キャラメル．ママ）樂團團員所演奏的吧。然後，同一批團員之後又順勢變成《Hosono House》的錄音團隊成員……。往前追溯的話，感覺這個緣分有部分是由大瀧先生的第一張專輯牽起的。 吉野　喔～原來如此。不過，〈指切り〉（打勾勾）的鼓應該是松本隆先生打的。 ──錄〈指切り〉這首歌曲時，大瀧先生只用配唱（vocal guide）的方式試唱了一次，大瀧先生後來表示，吉野先生對此曾經說過：「就跟你說這個版本絕對更好。」這件事您有印象嗎？ 吉野　大瀧先生做個人專輯的那段期間，聲音狀態是最好的。 ──第一次錄到的歌聲就已經非常好的意思嗎？ 吉野　當時我的確是這樣想。 ──有沒有可能，大瀧先生本身還想多唱幾次？ 吉野　應該是喔。 ──感覺上，吉野先生好像比較喜歡試錄（early take）的效果？ 吉野　是啊。 ──大多採用第一次或第二次錄音的版本嗎？ 吉野　我認為第一次錄音的版本最好。 ──我也是這樣想。還有第零次錄音的境界喔。 吉野　第零次？ ──就是把在器材配置階段隨口唱唱的版本先錄起來，然後就變成「早就錄好了喔」的感覺。這就是第零次錄音的境界。 吉野　這個厲害了（笑）。 ──歌手大概都會頗有微詞，不過實際上我是有用過這個版本的。就算麥克風或樂器會串進一些嘰嘰喳喳的雜訊聲也沒關係，還是希望對方能稍微試唱一下。歌手在那種狀態下唱歌就不會表現得太刻意，所以效果很好。延續這個話題，〈Rock-a-Bye My Baby〉的試聽帶，就是吉野先生主動推薦給細野先生的吧，還跟他說「這個版本更好啦……」。 吉野　三月六日我去錄音時，這個版本就已經錄好了。然後他們播給我聽，我覺得聲音很有溫度，非常喜歡，所以就跟細野先生說「最終版本就用這個吧」，他答應了，之後就直接加掛Fairchild的壓縮器，當場就完成兩軌15ips（inch per second，英吋／秒）的38母帶（38マスター）了。 ──〈Rock-a-Bye My Baby〉後來都沒有在狹山重錄嗎？ 吉野　沒有。 ──原來如此～總覺得，吉野先生看待聲音的方式在這段談話中展露無遺。有一種音樂至上的感覺，我認為這點就是吉野先生有趣的地方。一般人都有種職人魂，還是會想自己錄幾次看看。 吉野　當時我應該是認為不會再錄到更好的版本了吧。 ──換作是我，應該至少還會再錄一次左右。會想多做比較。 吉野　音樂家通常都會這麼做。 （未完，局部摘錄） 書摘3 細野先生談《Hosono House 》 ──印象中， 細野先生不太聽自己的專輯。《Hosono House》也是嗎？ 細野　大概十年會聽一次吧。 ──真的嗎？（笑） 細野　嗯。這張專輯是在狹山家裡的小房間（四坪大小的臥室）錄的，我想吉野先生的混音應該做得相當辛苦。所有的麥克風都會串進各種聲音，平衡表現想必很難拿捏。最讓我在意的部分就是，鼓組的銅鈸串音串得太嚴重，我到現在都還是很在意，一直以來都是。 ──不過，我認為，就是那個串音讓那張專輯表現出不可思議的爆發力。接下來的問題，細野先生應該很常被問到。請問，當初《Hosono House》為何會選擇在家中宅錄呢？ 細野　最主要是因為吉野先生買了錄音器材，所以想試試看效果如何。選在（非錄音室的）生活場域錄音，主要是想順應吉野先生的意願。是說，狹山的房子，本來就是「WORKSHOP MU!!」的真鍋立彥先生找到的。房租只要兩萬日圓多一點，當時這樣就可以租到獨棟的房子喔。後來，大家就漸漸往那裡跑了。我也去了，覺得很喜歡，所以就自己一個人搬進去住。而且那個時候，駐紮的美軍還隨處可見，到了聖誕節，軍眷的男女老少會到各家門口唱聖誕歌慶祝。我家的門鈴也響了，門一開，他們就用手風琴伴奏唱歌給我聽，還送我類似聖誕紅的花喔。當時覺得自己還真是住對地方了，不過那一年過後，軍眷就全都回國了。 ──當時的社會正處在全共鬥學運的氛圍之中。同時也是末日論正盛的時期，社會處於動盪不安的狀態。 細野　會搬去狹山住，一部分也是因為想從中逃離出來。不是因為那裡有多特別，只是因為搬出東京老家後沒有收入，住在狹山的話，多少還能負擔。在那個年代，社會情勢正朝向「核心家庭」與「入住郊區」發展。我也在這股浪潮中隨波逐流，生活一直處在變動的狀態。HAPPY END 的團員自然也就開始各分東西。並不是因為誰說想要離團，而是自然而然就變成那樣了。解散之後，又組成Caramel Mama，這也是順其自然的變化。僅僅是當時一直不知該如何是好，因為未來會如何，誰都無從得知。 ──話說回來，當初也不是細野先生自己提出要出個人專輯的，而是石浦信三（HAPPY END 樂團經紀人）先生建議的，對嗎？ 細野　對呀。那個年代的音樂人就跟小貓小狗一樣，沒在認真思考的（笑）。HAPPY END 解散了，自己又是貝斯手，所以完全沒想過要做個人專輯，可是石浦君替我們這些團員研究後路該怎麼走。結果，他的想法在那段期間都一一實現了。那時候，我其實一點都不想唱歌。唱歌可是我盡可能想避開的工作之一呢。我這個人，真的就是欠缺自我意識啊。 ──細野先生的自我意識是何時開始萌芽的呢？ 細野　是顯子（矢野顯子）他們翻唱我的〈結束的季節〉還是〈相合傘〉，結果大家聽了覺得很喜歡之後吧（笑）。 ──（笑）。然後自我意識就萌芽了？ 細野　這個嘛，先離題一下。高一之前，我對穿著品味的意識也是零。身體明明已經不會再成長了，可是母親還是改不了習慣，要我穿著鬆垮垮的制服，褲子還拖著地。我就每天穿那樣去上學。後來，有一天在月台等車時，我看見自己的模樣映在電車的車窗上。那時我才頭一次發覺：「呃，我穿這什麼東西？」這就是我的自我意識萌芽的瞬間。我就直接穿著這樣去上高中，結果在大家眼中，我竟然看起來很時尚。他們還常常對我說「你的鞋子超讚欸」（笑）。高中時，我學不良少年穿鞋，就是鞋頭很尖的那種。不良少年還會為了打架，在鞋頭加上鐵片喔。反正，我就覺得我也要買那種鞋，我記得應該是翼紋（wing tip）的雕花皮鞋，當時確實叫作「阿龜」（おかめ）。接著又覺得自己一頭亂髮，應該要去理個頭，於是請師傅幫我好好地剪了個三七分髮型， 結果就變成常春藤學院風（Ivy Style）了。放假時，還會去銀座的御幸通走學院風台步喔。 ──好有趣（笑）。 細野　回到正題……（笑）。所以， 我現在對《Hosono House》是有自我意識的喔。當時的空間感，以及屬於那個已是一片白茫茫的年代的聲音，的確存在於《Hosono House》中。 ──記得第一次聽這張的時候，第一首〈Rock-a-Bye My Babay〉就帶給我很大的衝擊，聽起來像是填上日本歌詞的西洋歌曲。總之就像經典名曲那樣，是一首完美到不行的好歌。我相信應該有不少樂迷都有這種感受。 細野　那時狹山的家裡有一台Teac的四軌錄音機，所以半夜我就拿著一把Gibson J-50吉他自彈自唱，然後把歌錄下來，打算做成demo。我還記得，隔天吉野先生聽過之後很興奮地跟我說：「這首這樣就很好了！」那時我對他的反應還有點不解，因為聲音明明就很爛……不過，既然吉野先生都那麼說了，我自然就接受他的想法。 ──當時錄音師和音樂家的關係和現在大不相同了吧。我入行那時已經是自由主義的年代了。 細野　因為，吉野先生在當時是某一類（音樂的）權威。而且我們從HAPPY END 的時候就開始合作了，所以我的立場就是請他自由發揮。我連混音器上的等化器（EQ）都不會去碰。反正我也不懂，不懂的東西就不要亂碰。總之，那次時間非常有限，歌都是趕著做好的狀態，很辛苦。那個時期，自己的心思全花在作曲上。 ──重新回過頭去看的話，您對《Hosono House》這張專輯有什麼看法？ 細野　我沒辦法評斷自己的專輯耶，就只有「做都做了」的感覺。重聽《Hosono House》時，我就只會去聽自己在作曲上的好壞，反而沒在聽整體聲音的做法。不過這張是首張個人專輯，可以說是一種習作，有一種拚盡全力、在及格邊緣的感覺，所以稱不上是滿意。 ──這張算不算是細野先生的原點？ 細野　總歸來說，因為我在這張之後的變化很大，所以與其說是原點，倒不如說是一次習作。像是宣告就此從HAPPY END 畢業的感覺。所以，之後的民族風才是我的原點吧。 ──碰巧的是，大瀧先生也對自己的第一張專輯《大瀧詠一》（一九七二年）說過同樣的話。 細野　應該對誰而言都是如此吧。 ──《Hosono House》和《大瀧詠一》的味道，又拉近了一些。 細野　會不會是狹山和福生就在隔壁而已，所以氣氛很相似？

作者：鈴木惣一朗(Soichiro Suzuki) 譯者：王意婷 出版社：木馬文化 出版日期：2023-08-09 ISBN：9786263144866 城邦書號：A0500865 規格：平裝 / 單色 / 368頁 / 14.8cm×21cm