視覺的繁榮年代        　　◎文／詹偉雄 (數位時代雙週總編輯)
　　也許這是一種偏見──我們總有一種感覺：一個國家或地區每人經濟產值的多寡，跟當地出版業的發達或繁榮，有著某種關係。 　　富裕的國家，總是有比較多的書店、發行比較多的印刷品，而如果你小心地翻看閱讀這些書籍或出版印刷物，會發現：它們和台灣出版品比起來，似乎看來比較抽象（不是那麼「一目瞭然」）、比較運用「隱喻」（你得知道一些典故，才看得懂），而且──更寄情於書籍或出版品的「美學設計」，來溝通額外（或根本）的情報或訊息。 　　哪些元素構成「書的設計」，我們姑且用兩個大類來稍作解釋：「裝幀」（binding）與「排版」（typography）。 　　「裝幀」是一本書立即為讀者所辨識的外在長相，包括書的大小尺寸（大部頭或口袋本）、封面設計（用什麼樣的視覺元素──照片、插畫、色彩）、書頁的裝訂方式（精裝或平裝），再加上去留可彈性的各種微型配件（例如書腰、書衣或外殼）所構成。從書的流通命運來看，「裝幀」是新書與讀者的第一個邂逅起點，是出版商在「表彰內容特色」與「誘惑讀者」間的一個策略性選擇。 　　英國老牌出版社「企鵝」（Penguin）二○○四年底開發的口袋本新書系「偉大意念」（Great Ideas），選擇了一系列經典書籍（第一本為塞內卡的《論人生苦短》，目前已出版了四十本）加以重刊，而該系列書之吸引人之處，就在於書的封面視覺設計，「重現」了該本典籍原初發行之際的社會美學元素，包括書名使用的印刷字體、版畫式的斑駁圖像與古味盎然的配色系統。這樣的設計雖然刻意復古，但對讀者而言，卻仍然可以清晰地感受到這是道地的、「最現代」的出版，以書系中齊克果的《恐懼與戰慄》(Fear and Trembling)這本封面來說，設計師把字體浮雕在空中，傳遞的恐怕已不是當年齊克果年代的感受，而是現代人當下對「古典」的摩登想像──透過裝幀，現代的書籍設計師誠可如史學家霍布斯邦（Eric Hobsbawm）所言──不斷地發明現代社會所需要的「傳統」。 　　「排版」是讀者開始閱讀書籍起的一連串「視覺際遇」（visual experience），它包含「字體的選擇與組合」（typeface）、「空間的格式」（grid）、「圖與文的配比」、「圖文與留白的配比」……，總體而言，「排版」幾乎已經等同於內容的一部分，只不過讀者在閱讀內文、產生理解的過程之時，「排版」以美學的技術，暗地裡操作著讀者該以這樣或哪樣的方式，來理解作者預先埋藏的意念。 　　或者，引用加拿大傳播學者麥克魯漢（Marshall McLuhan）那個著名的「媒介即訊息」（Medium is the Message）的斷言：在愈來愈多的出版品中，美學排版甚至已經全面取代文字，成為主要的內容。英國的出版商Phaidon以出版大部頭的藝術書著稱，但你每次只要把這厚甸甸的書冊搬上桌前閱讀，最適宜的閱讀策略已非「逐行瀏覽」，而是類同於把玩《Vogue》這樣的時尚雜誌，透過快速翻頁，在影像和大標題的美學化取捨間，直觀又迅速地來把握訊息。 　　舉個例子來說：字體的線條外緣有折角、直、橫筆畫各有寬細之別的「明體字」（serif），比較具有文學性，會驅使讀者放慢速度來閱讀，反之，字體的每一道線條都一般寬的「黑體字」（sans serif，例如你現在所看到這篇文章的內文字），則帶著濃濃的工業感，閱讀起來深感迫力。同樣地，版面裡的空間配比帶著紀律格式（例如左右對稱）的內容，比較帶有權威、值得信賴，但也蘊含著某種沉悶與單調；而如果內容中圖片數量多、佔版面面積的比例大過文字，那意味著閱讀的過程比較省力，內容通俗而大眾化，但也就比較不具權威感。 　　透過字體、字間、行間、圖文比例、grid格線、插畫或影像等的頁面內設計安排，再加上跨越各頁面之「視覺閱讀線」的埋伏策動（類似電影裡的「剪輯」或「運動蒙太奇」），設計師創造出書籍的建築感，讀者宛彿行走於美學化的視覺城市，感受到不必言詮的豐富訊息，日本設計師杉浦康平為《Space Design》雜誌所作的封面設計，架構著極具穿透性卻又繁複的空間感，可謂將版面設計經營到嘆為觀止的代表。 　　不管是「裝幀」還是「排版」，它們都是見微知著的「象徵符號」（symbol），雖然從觀眾眼中看來，它們不過是一小片視覺的意像，但它們傳遞的卻是一個更寬廣、複雜的意義系統。而同時，「裝幀」與「排版」也是「文化工具」（culture tool），每個時代的設計師會不斷地引用歷史上的各個符號（例如「十字架」、「玫瑰」或「鋤頭」），沿用或變造它的既有意義，創造出新的、適用於當代的新意義；設計師也會運用異國文化的符號，來生產出本地人的新世界觀、價值觀和美感。 　　更重要的是：既然「裝幀」或「排版」是文化的象徵符號，那麼它們就不能把意義說得百分之百的明白，它們只能給出暗示（hint），在認知過程的另一半裡，讀者必須運用自己的文化和美感能力，來創造、生成屬於讀者自己的這一部分。換句話說：設計師透過「裝幀」或「排版」來製碼（encode），讀者則經由自己人生累積的智識來解碼（decode），而就在這一來一往之間，「閱讀的快感」於焉產生──閱讀的經濟產值也隨後而至。 　　為什麼富裕國家的出版產業會繁榮，是因為那個社會裡的工作者，往往必須靠著更多的文化刺激，來生產自己具備獨特意義價值的創意產品；出版品的「裝幀」或「排版」，既代表那個國家現有的產業文化製碼能力，也代表「顧客讀者/工作者」的解碼能力，所以，當法國農夫喜歡看普魯斯特「落落長」的長篇小說《追憶似水年華》之時，你別太意外，就是這樣，我們才會喜歡上他們做的──某種帶著時間香味的紅葡萄酒。

層層展開的視覺殿堂       　　◎文／程湘如 (頑石設計創意總監)
　　「封面設計」、「書籍設計」、「裝幀設計」，表面上像由遠而近的名詞，也只有從事設計工作的專業人士，清楚其領域的差別，尤其「裝幀」一詞，中國自有線裝書之後即有此用詞，直到七○年代被日本出版界大量應用，到了台灣就成了「摩登」的「日本用語」，有些悲哀與無奈，正好讓由積木文化的《兩岸書籍裝幀設計》一書獲得平反。 　　關於閱讀的選擇見仁見智，正像對俊男美女的定義，第一眼的印象足以定生死，尤其在視覺掛帥的表象張力中，有內涵的書籍仍需展開一場由外而內的包裝策略，用以烘托內在的珍貴文本；而艱澀難懂的主題，則更需要耍弄心機、製造幻象，迷惑讀者的右腦，由外而內，從書盒、書衣、封面裱背、蝴蝶頁、內頁等層層護衛下，才能一窺堂奧，其目的無非是要製造書籍的立體層次，提高接觸者之購買機率。因此書籍裝幀設計，頓時化為一個負有行銷使命的戰場，出版社欽點誰擔任此一戰役主將，協助佈下天羅地網以說服讀者，正突顯著設計師的價值，也考驗著選才的眼光智慧。 　　台灣在八○年代前後，裝幀設計師常被指名披掛上陣者，首推霍榮齡女士及王行恭先生；當時阿霍（熟朋友的暱稱）常以揹著相機到處取材的攝影圖片，包覆在書籍或刊物的封面上，形成以攝影張力釋放訊息語彙的霍氏風格。王行恭老師則很「厲害」的以一些特別訂做的手抄紙紋理，溶入主題畫面，再延伸進入蝴蝶頁及內頁中，呈現彷若直接以手抄紙印製的真實效果；他們兩位在那手工製稿的年代，只要作品一問世，都是我們晚輩競相研究學習的典範，其開創手法之風格，影響當時同行年輕設計師們競相效尤，一直到現今都還殘存著一些霍氏、王氏魅影。 　　另兩位台灣中生代裝幀設計師，李男先生與劉開先生，其年代適逢手工製稿全盛期、與電腦繪圖萌芽的新舊交替期，李男運用流暢的攝影與插圖編排功力，走出封面設計的混搭時尚感，劉開則呈現台灣式的後現代設計風格語彙；在電腦應用軟體不斷推進的現代時空，年輕一代設計師有了更多元的美化特效資源，自此展開各種個人化的設計符碼之旅。在出版界重視封面裝幀的當今，設計師們真是生得逢時的天之驕子，讓屬於「中古世代」的我，有點嫉妒、有點漣漪，暗許下輩子繼續重返設計戰場，取得最佳設計主帥哦……！那時還存在書籍這種東西嗎？不如跟著搜尋引擎一探究竟吧！

從《萬古江河》談起——漢聲雜誌的裝幀藝術      　　◎文／林文琪 (誠品書店企畫處經理)
　　你曾注意過一本書的序文及目錄編排，巧妙地按照內容的主旨，隱喻黃河、長江河域的彎曲蜿蜒，參差優美地展開嗎？從展卷閱讀的一開篇，即可窺見漢聲雜誌的細膩與大膽，說明了其遊刃有餘駕馭載體的專業與從容。 　　為了區隔旗下的雜誌與書系，漢聲出版者分為英文漢聲出版公司及漢聲雜誌社兩個單位。二○○六年，英文漢聲出版的《萬古江河──中國歷史文化的開展與轉折》，引起書市的注目與驚嘆。這是歷史學者許倬雲教授醞釀十多年方才寫就的力作，內容以說故事般的生動文筆，從舊石器時代中國疆域的地理水文啟始，以庶民經濟活動為基礎，循序申論時代、制度的形成與演變，擘畫中國、東亞歐以至台灣歷史的牽動轉折，呈現近年來最精闢的歷史探索；尤其是本書以新全球化觀點，逐次檢視從古至今的文化版塊挪移，辨證中國進入世界體系的過程，是一本充滿現代性的「活的歷史」代表作。而漢聲的設計及裝幀，突顯了本書立論的內涵及精神，讓這本書更加具備質感及特色。 　　封面選用清代「黃河圖」局部，對應序文及目錄的編排，娓娓舖展出一部中國文化史的沉著氣勢，內文搭配63幅說明圖表，雖然對熟悉漢聲雜誌的讀者只是小露身手而已，卻展現了書籍設計的節制與專業：由於《萬古江河》是一本文字書，精準的配圖，只用來低調地輔助內文提及的地理、版圖、族群、勢力的分布，恰如其分。全書頁數雖厚達457頁，善選用紙的漢聲，以高雅輕質的紙材，讓整本書的形式襯托著作者通透的史觀及學養，承載雄辯歷史卻又輕盈好讀。 　　漢聲雜誌可說是兩岸三地雜誌及書籍設計的開路先鋒，一九七一年創立之初的原始雛型《ECHO》，是一份以英文介紹台灣的雜誌，集結了當時一群才華洋溢的年輕人，以向世界介紹中華文化的熱情及理想向世界發聲。一九七八年創刊《漢聲雜誌》，開始以主題式的專題研究及報導，承接中華文化的傳統與現代。由於志在精采、不拘形式，逐漸全盤打破了雜誌應該統一封面及版型風格的規則，每一期依據當期主題特性設計，尺寸、大小、用紙、冊數全部可變、不循定則，出刊週期也不固定，因內容所需的實地田野調查及觀察期程調整。 　　由於每一期都抱持比做書還嚴謹的編輯、考察及設計的精神，漢聲雜誌持續地創新專題內涵及視覺設計，不斷打開書籍製作的可能與視野，三十多年的持續開創成果，不但讓期期漢聲雜誌歷久彌新，比一般書籍更具收藏價值，對整體書市的影響，更從台灣、東亞，發酵到現今蓬勃崢嶸的大陸各地出版風貌。總體來說，漢聲雜誌的影響力，至少可歸納為（一）專題開發的原創及完整性，（二）內容製作的考察方法及實地田野，（三）報導文字、排版、圖像圖表製作、攝影的專業水準，（四）裝幀、印刷的工藝講究及創發精神。 　　漢聲雜誌膾炙人口的專題製作，至今仍然是出版界的楷模標竿。其中一大重點是傳統聚落及建築研究，如《福建圓樓》、《楠溪江中游鄉土建築》、《諸葛村鄉土建築》、《搶救龍潭聖蹟亭》、《關簏村鄉土建築》、《古鎮磧口》……等，藉由與民間學者及學校研究計畫合作，以專業編輯團隊的整體投入，將聚落建築的研究、考察及測繪成果整理成書。以《諸葛村鄉土建築》為例，計畫由北京清華大學建築學系主持，於1992年深入浙江蘭溪縣一年，考察諸葛亮後人於元代建村、延續至明、清、當代，未遭大幅破壞的聚落建築與生活形式，除了詳實、架構清楚的宗祠制度、生活禮俗、經濟活動、建築美學及形式研究之外，設計編排上採用古代線裝書的現代膠裝改良技術，將部分書頁摺回裝訂，搭配單頁裝訂，藉以分類全書內容的重點及結構，配合大量的實景照片及細部測繪圖解，完整呈現這一區傳承超過五百年的中國木作建築群的延革及演變，紀錄、保存了極其珍貴的中國民間建築風貌。 　　漢聲雜誌特別關注的民間藝術的發揚，認為「相對於傳統文人的高雅、淡泊，民間藝術顯得五彩繽紛，具備旺盛的生命力」，如《大過新年》系列、《剪花娘子庫淑蘭》、《美哉漢字》、《曹雪芹  燕風箏譜及  燕風箏考工志》、《楊柳青年畫》、《蠟染》……等，以深入鄉土、獨具慧眼的開創力，走訪陜北土窯、雲貴邊疆……，發掘民間生活中最具藝術性的表現。雜誌編輯群更將民間藝術的採集，轉化為當代書籍裝幀藝術的文藝復興，讓每一本專題都展現工藝品般的用心及創新，如《剪花娘子庫淑蘭》選取色紙來印刷內頁，展現飽和又鮮明的設計感；《蠟染》將原本用在染布上的蠟染技術轉用在書籍設計上，將蠟版圖形按原尺寸脫蠟轉印在封面的牛皮紙上，內頁更不惜成本，一台一台扎形裁切，在製書的步驟中體現了蠟染的工藝過程。 　　三十多年積累的實力與成就，讓漢聲雜誌不斷受到肯定及國際性的注視，最近剛剛獲得《時代雜誌》（Time）「The Best of Asia」專題（Vol.137，2006.5.22出刊）評選為「行家的出版品」（Best Esoteric Publication），評選文章中指出《漢聲》三十多年來秉持保留即將失傳的中國民間文化之使命，以主題式的調查研究與報導，建立了傳續未來的中國文化基因庫。二○○六年六月，中國大陸「中國民間文藝家協會」等單位，評選「中國民間文化守望者」，首度將焦點對準長期站在民間文化第一線的工作者，漢聲發行人黃永松亦是五位獲獎人之一。 　　放眼兩岸三地的書籍出版，可以說，書籍裝幀藝術的這條路，漢聲是不斷發現新風景的開墾者，一期一期的漢聲雜誌，訴說著歷久彌新的飽滿熱情及耀眼成就。當你翻閱內涵豐實的每一期專題，欣賞它的版型呈現、視覺美感、圖文製作，以至於套裝盒型每一期的設計巧思、體貼的輕質選紙，你一定再次讚嘆其整體之美。漢聲雜誌示範了文化人的不斷進取與開創，一如其致力保存的珍貴民間傳統及工藝，本身就是光耀傳世的文化藝術品。

田園城市——看得見設計的設計     　　◎文／黃秀如 (誠品報告主編)
　　在還沒有田園城市之前，台灣的建築書只是美術書出版的一部分，主要供作建築系學生的教科書與參考書之用，談不上印刷精美的圖片，即便有，也是翻印再翻印的黑白圖。素樸到幾乎可稱為沒有設計的文字書，就這樣教導著一代又一代的建築師與建築學者。 　　因此以十九世紀的烏托邦理想「田園城市」作為出版社的名稱，本身就具有改變既存狀態的意涵。成立至今十二個年頭的台灣出版社「田園城市」，不僅提供建築人在紙本上揮灑創意的機會，也成為引領一般讀者進入建築殿堂的一道門。來到誠品敦南店的建築書區，在日漸增多的中文書之間，很難不去正視田園城市的出版品。它們用「看得見設計的設計」，包括標新立異的書名、不合正常的規格與一意孤行的封面，不僅考驗書店的銷售力，也挑戰讀者的接受力。 　　你無法不注意到田園城市的封面。當絕大多數的出版社決定以五顏六色和大字標題攻佔新書平台時，一本由兩種深淺的灰色圓點以及十五個細小名字所構成的白色封面，再加上連書名都會人不禁「咦？」一聲的《弱建築》，硬是在誠品書店的當月銷售打敗蔣勳老師同時推出的《破解達文西密碼》。當然，如果你是阮慶岳的讀者，應該早就擁有他先前的兩部作品了：素淨的白色紙面上，只用黑色粗線框 十 人 兩字；同樣是白色封面，十三位建築師的影像被擠在右邊的三分之一處，刷淡的書名《新人文建築》已經快要看不清楚了，可是外頭還罩上一個霧面塑膠盒。 　　田園城市也不是只鍾情素雅的封面。在漫畫味十足的《街道神話》封面（請參見76頁）上，把無臉超人的大型看板往左翻開，背面是李清志的作者介紹，再把第二層的樓房向右翻開，背面則是版權頁介紹。這樣的設計似乎是要告訴讀者，且慢一頭栽進李清志的文字巷弄中，先來體驗翻翻書的樂趣吧。 　　如果說一般出版社的一般出版品需要某種制式的規格才能提高其辨識度，例如最常見的25開、較軟的特銅書衣、較硬的銅西卡內封、上霧光、書背上的書系等，那麼田園城市就是以「故意不規格」來建立其品牌辨識度。大書有大到19cm×26cm的《文化．空間圖式與東西方建築》、小書有小到14.5cm×12.5cm的《建築電訊指南》；瘦長的書有12cm×21.5cm的《庫哈斯談庫哈斯》，橫扁的書有21cm×29cm的《勒．柯比意作品全集》；封面紙有磨砂的《寧靜的地景革命》、也有布面的《建築新桃花源》，如果不用美術紙，那就在外面穿上一層描圖紙如《安藤忠雄的都市彷徨》，或印了字的塑膠片如《卡羅．史卡帕》。至於所有出版社都愛用以致用到浮濫的書系概念，已經出書三百本以上的田園城市根本不吃這一套。 　　建築作為出版的內容，不只得講究「形」，也得講究「名」。在文學出版品開始流行抽象模糊或又臭又長的書名前，田園城市已經在取書名這件事情上玩得不亦樂乎。例如季鐵男的《可有可冇》、王志弘的《減速慢行》、劉克峰的《得逞的小孩在森林深處的憂愁與微笑》，或許會造成文學書讀者的誤買。其中堪稱玩書名玩到最極致的作者，則非顏忠賢莫屬：《不在場》＋《世界盡頭》＋《J-WALK：我的耶路撒冷症候群》＋《J-SHOT：我的耶路撒冷陰影》＋《一種建築的說書術，或是五回城市的奧德賽》，看似搞怪的書名，其實每個都有指涉的空間，每個空間都有作者對這個場所的感受。 　　曾有讀者反映，田園城市的書不易閱讀。彷彿說故事或講道理變得窒礙難行，因為設計者（包括作者與藝術設計）的表現過於恣意揮灑。確實有些時候，在文字與圖像的配合當中，文字會被圖像所吸收、所稀釋、所迷亂，以致文字無法產生應有的重量。當然這是雞蛋裡挑骨頭。田園城市的努力不僅豐富了台灣讀者看建築的視野，也鼓舞了同類型出版社「有為者亦若是」的上進心。下次再看到設計感十足的建築書，就不一定是他們家的書了。

叔伯兄弟，拿來，放開。       　　◎文／歐陽應霽 (作家／漫畫家)
　　香港當然不是一個黑社會，但肯定是一個江湖。 　　江湖險惡多事，事從一八四○年開始。 　　鴉片戰爭分明是一個政治事件，同時也是一項商業衝突，從那個時候開始，香港人的血裡就有了商業元素，香港人都是生意人。 　　設計就是解決問題，Design is Problem Solving，我的英國教授在我入讀香港理工學院設計系第一天第一課的第一分鐘，開宗明義跟我說。這些問題，都是營商的生意的問題，而香港人的生意對象，從始至終，過半都是外國人。 　　翻開上世紀初二、三○年代香港島九龍半島的街道照片圖冊，大街小巷轉彎抹角從大小商號招牌到貨品宣傳招貼，都是中英雙語並重同用，目的只有一個：溝通。
也就是因為種種平面的溝通立體的交流，東西文化在這個彈丸之地未婚生子，大刺刺的是個雜種，遠在那些煞有介事的後殖民議題hybrid論述之前。不是東西也是東西，就如鴛鴦奶茶、蛋撻和叉燒餐包。 　　並沒有甚麼時間觀念也沒有甚麼空間幻想的香港人，對於「借來的時間，借來的空間」這一種企圖定義香港的狡猾修辭其實沒有甚麼感覺，因為從來務實重利，也沒有悲情的細胞，如此說來就更簡單直接，用得著的即管拿來，多多益善，少少無俱。有風駛盡幄，三扒兩撥已經準備起飛。 　　即使不一定人和但總算有天時地利，香港這個品牌的生意越做越大，出口外銷也好，來料加工也好，甚至出口轉內銷都行。一眾叔伯兄弟加上家眷，在經濟起飛的上世紀七、八○年代，盡得風流。土產的雜種的放洋回來的不拘一格自出自入，即使面對前所未有的九七回歸，也被逐漸消化成一種北上開拓市場的機遇。 　　說香港人沒有歷史感的到訪學者客座教授們實在太不了解香港，香港本來就是個飄浮的城市，有的是一部飄浮來去的歷史，可愛卻不可憐，起碼此間的坊眾都沒有自輕自賤。方便飄浮所以沒有包袱面對客戶面對自己面對特區和中央政府，都特別能屈能伸，偶爾不負責任，如果這是一種生存的藝術，這也就是香港設計的藝術。 　　身邊一群在香港從事平面設計創作的朋友，有前輩有同輩也有年輕新晉，他們都並不平面，都是活脫脫的立體。叔伯兄弟熱熱鬧鬧又各自獨立行事，起跌沉浮，深明設計就是設計，藝術才是藝術，無謂將兩者混淆，擾亂公眾視聽。少年弟子江湖老，各人入行三年五載已經修成一種超級老練，即使隨手拿來，中英對照的也變出一種道地個人的風格。設計世界裡面也無必要爭一個所謂原創的冠冕，你中有我我中有你，本來就是香港的真面目。 　　近來有說擔心香港被邊緣化，其實香港從來就在地理心理和生理的邊沿，一個最抽離最敏感最有彈性最有活力，最開放也最放得開的邊沿，生於邊沿長於邊沿，但願繼續山高皇帝遠，mind your own businese， leave me alone。

中國大陸書籍設計藝術之現狀　　◎文／呂敬人 (清華大學美術學院教授／敬人設計工作室藝術總監)
　　近些年來，隨著政治、經濟、文化不斷朝穩定健康的方向發展，藝術創作有了良好的環境，國內外文化藝術交流的機會增多，帶動了書籍設計業學術思路的更新，使文化藝術領域工作者創作思想活躍，設計觀念與時俱進。設計師們以巨大的熱情和能量，每年要為二十五萬種新書，上萬種期刊做設計，書籍設計界呈現出從未有過的活力。 　　最近這些年，設計師們提倡書籍裝幀的概念向書籍整體設計轉變，這是最根本的，也是最重要的觀念進步。一些有見地的出版家，有一定修養的學者，包括有嶄新理念的設計師們，他們意識到書籍文化本身的含義，它傳遞的是文化，而不是純商品。這文化是由書籍本身作為書籍造型藝術的概念表現出來的，書籍造型藝術指的是由表及裡的書籍整體設計，這概念除了書籍封面、內文構成、色彩運用，紙張工藝的選擇，更重要的是書籍資訊傳達的表現力。它致力於傳達給讀者一個生動有趣、易懂明瞭的文化資訊。一本好書一定是讀來有趣，受之有益，書籍設計應具有與內容相對應的價值，書也應成為讀者與之共鳴的精神棲息地。這裡面不只是現代技術的純粹利用，而是對書卷本質的一種尊重，對書籍文化的一種回歸。 　　二○○四年舉辦了第六屆書籍裝幀藝術展，展示了兩千多件新的書籍設計，在這些作品背後蘊含的是對傳統設計觀念的突破、對書籍整體設計理念的探索和令人耳目一新的視覺傳達思考，同時也是書籍設計界近年來的設計大檢閱。 　　在六展期間，舉辦了「書籍之美」為主題的「二○○四‧北京書籍設計家論壇」。論壇邀請眾多世界級的設計家彙聚北京，交流傳授當今東西方書籍設計理念和經驗的學術活動。論壇為中國設計師開啟一扇通向世界，瞭解創造書籍之美理念的視窗。面對時代的需要，書籍設計界以海納百川的胸懷，博採眾長，與時俱進。
名為「翻開—當代中國書籍設計展」是首次在香港舉辦的兩岸三地書籍設計家的展覽，為內地、香港、澳門、臺灣兩岸四地設計家的書籍設計觀念的交流和互動起到了積極的作用。二○○三年起，上海新聞出版局組織了中國最美的書評選，選出的優秀作品送往萊比錫參評，至今每年均獲得萊比錫世界最美的書獎。 縱觀近年來書籍藝術的巨大變化和進步，可看出以下十個方面的特點： 一、書籍整體設計概念在增強。
　　令人欣慰的是，許多設計師不僅僅注重封面的外在包裝，還在設計中強化了書籍視覺傳達語言的敘述，如對圖像、文字在書籍版面中的構成、節奏、層次以及時空的把握，均有各具風格特點的展開。一些優秀的書籍設計已經擺脫老面孔，以嶄新的書籍形態面對讀者，可以十分清晰地看到中國的書籍設計正在從書籍的表面裝幀向書籍整體設計的觀念過渡。如張紅的《夢遊手記》、小馬哥的《守望三峽》、王子源的《湘西南木雕》、王序的《土地》等，均對書籍設計的整體資訊傳達概念有很好的把握。 二、對書卷氣息的尊重。
　　隨著書籍流通的商業化市場推廣，出版單位要求設計要符合經濟需求，市場鎖定設計方案的現象雖然無可非議，但多少對設計者的藝術追求有所制約。一方面，他們努力適應普通讀者的需求，把握好現代技術的運用，充分發揮數位化工具的優勢，但又不被其所束縛，淡化電腦化的痕跡，追求返樸歸真的書卷韻味和文化氣質，設計者們在極力喚起人們對書籍文化的尊重。如陸智昌的《陳寅恪集》、盧浩的《萬紫嫣紅》、張勝的《世界華人學者散文大系》等，充分體現書卷文化的意韻。 三、引進新觀念，開拓設計思路。
　　外來優秀文化的引進，開拓了設計師的思路，開闊了眼界。與繪畫不同，設計是與時代同步，與社會經濟發展密切相關的。在設計理論方面，大陸起步較晚，不能否認，設計的進步必須虛心學習外來的先進設計理念。書展作品同樣也反映當今設計師們的學習過程，並體現在吸收與消化過程中設計師們的嚴肅和認真態度。如趙健的《中國科學院圖書館珍藏文獻圖錄》、戚永昌的《THE SEHOL BIOTA》、姜慶共的《節點：中國當代藝術的建築實踐》等，展示出設計師們突破舊規則的束縛，求新的設計意識。 四、中國本土文化審美意識的回歸。
　　在吸納外來文化的同時，也引起設計界對設計泛西方化傾向的反思。設計師在這一反思過程中越來越意識到在設計中運用中國視覺元素和文字的重要性。尊重本民族文化審美習慣的設計，一股濃郁的中國風在本次參展作品中處處體現。強調中國本土風格並非墨守陳規、自我封閉。隨著時代的變化要適應今天社會和年輕讀者的審美欣賞習慣，所以簡單的復古已不能滿足讀者。設計師須不斷創意求新，形成既有豐富內涵，又適應市場需求的中國自身獨有的書籍語言風格。如劉曉翔的《中國歷代美學文庫》、呂勝中的《廣西民族風俗藝術》、霍榮齡的《牡丹亭》等作品均滲透出濃郁的中國風。 五、功能中體現美感。
　　閱讀是書籍設計的終極目的。在求取書籍藝術賞心悅目的同時，設計更要重視資訊內容的閱讀表達，符合閱讀規律，設計要為廣大讀者服務。設計不是盲目一味地添加裝飾物，無休止提高製作成本。書籍設計以可視性、可讀性、便利性、愉悅性為設計的基本原則，不管是流行的暢銷書，還是珍藏的禮品書，各自的個性都表達各自的功能和審美的結合。吳勇的《金中都遺珍》和《畫魂》、朱贏椿的《江南論語》等，在形式與功能、審美與閱讀之間付出了一番心力。 六、關注物化書籍的紙材工藝之美。
　　紙品書籍不是虛擬的數位化載體，它是實實在在的物化讀品。設計師們不局限於形而上的意境追求，也注重形而下的工藝紙品可以觸摸翻閱的表現力。藝術與技術的完美結合越來越被出版人、設計師、讀者、藏書家所關愛。紙張所體現的自然之美，通過其肌理、觸感到承載印刷工藝裝幀品質所傳達的書籍美感，並影響周圍文化環境，創造閱讀氛圍帶來的感染力。許多設計師已經開始關注書籍材質的性格語言和獨特意韻，並開始懂得這是一種高雅的文化存在。如林存真的《中國美術館藏民間剪紙作品集》、全子的《小紅人的故事》、李燕等的《福祿壽喜圖集》等，作品真正體現了紙文化的魅力。 七、科技類、辭書類設計意韻的展現。
　　在書籍設計中，業內公認科技類圖書和辭書是最難設計的。而今年來從事設計這類書籍的設計家們在平凡或單純中挖掘其中的文化內涵意韻，並注入聯想創意，令讀者品嘗無窮意味，突破了這一類書的一般化陳規戒律，從形式到內容，從具象到抽象，從科學性到文學性，讓讀者引發更深的思考。如趙琨森的《常用漢字字源手冊》、趙京津、馬煜的《助聽器》、高偉、向煒的《雲南野生動物》等，說明與其他門類一樣可以表達出科技類、辭書類圖書設計的藝術表現力。 八、插圖畫家的執著精神。
　　插圖應該是書籍整體的一部分。這些年在出版的書籍中插圖呈萎縮的現狀下，一大批插圖畫家們仍不忘對插圖藝術的追求，他們重視圖像的視覺傳達功能，以執著的創作熱情繪製出形式多樣的作品，更可喜的是這次六展作品中有關自然科學類、少兒類的插圖有一部分精彩的作品，如顧寶新的《奇妙的動物世界》、能亮的《噢，原來如此》、朱存梁的《毛毛號大帆船》，還有以民間剪紙藝術形式創作的插圖，趙希崗的《現代圖形設計》令人耳目一新。 九、設計體制多元化推動書籍藝術的發展。
　　在大陸的出版設計行業內明顯增添了來自社會的設計力量。尤其是一群年輕的設計者隊伍正在逐漸成熟。當人們哀歎今天的年輕人用於閱讀的時間甚少之時，我們發現社會上湧現一大批潛心致力於書籍設計的年輕人。有大量作品出自人才濟濟、新人輩出的社會設計工作室，逐漸形成具有鮮明個性的品牌。這支隊伍所表現出的個性化設計為中國書籍藝術注入了活力。設計體制的多元化引發爭議和討論，其結果必然是有利於書籍藝術的發展。黑馬工作室的《中國生肖設計叢書》、蔣宏工作室的《誰主魚》、耀午工作室的《守望的距離》、合和工作室的《藍印花布》、奇文雲海工作室的《電影+2003》等作品，展現了社會設計力量的實力。 十、觀念的更新是中國書籍設計藝術進步的原動力。
　　最為重要的一點，我想是出版人、編輯對書籍價值中體現內容與設計互補的認知。他們對書籍設計有了想法，或者說有了編輯要求。而社會上的讀者也有了品賞書籍藝術的欲望和需求。一本好的書籍設計可吸引讀者去翻閱、去購買、去收藏的出版概念，促使設計師們啟動他們的原創力，並注入那種專注於構建書籍藝術的一份心思。這五年來的豐碩成果顯然是與出版者對書籍設計有了一定認知分不開的。 但我認為大陸設計界尚須看到存在的不足或有待思考之處： 問題一、觀念尚需進一步更新。
　　縱觀八、九○年代至今的中國書籍設計業、出版印刷業的硬體有了長足的進步。但軟體更新更是迫不及待。特別需要指出的是設計理論的觀念滯後，隔靴搔癢式的高談闊論，不研究設計規律、視覺傳達概念的規則而空談形而上的浮誇學風導致二十一世紀的今天，如何認識書籍資訊傳達的整體概念還十分薄弱，並進而影響到中國書籍發展的整體水準，使我們分不清原來的裝幀概念與書籍設計即書籍資訊編輯設計的區別，看不到我們與書籍出版先進國家和地區的差距究竟在什麼地方。 問題二、書籍整體設計並不是書的視覺裝飾。
　　所謂整體設計應該視作書籍資訊內容的視覺傳達的駕馭。設計者親自參與策劃、組織、編輯、設計、印刷到成書整個設計過程。這次六展有的裝幀作品顯然把這一整體過程割裂開來了。封面與內文相互不連貫，形式與內容不協調，外在與內在不相關，失去了書籍整體設計的概念。即使有的設計使用了很好的材料、工藝，卻仍然停留在書籍的表面裝幀打扮，徒有虛表。 問題三、書籍是用來閱讀的。
　　除了一些需要保存的重要古籍文獻，或作為重大國家項目或國事活動禮品之用的書籍需要運用高規格的設計，一般的讀物應該以方便閱讀，有利於讀者購買為原則。有的作品顯然超越了這個原則，不必要增加讀者額外的負擔，這個度必須把握準確。當然，有獨特的創意，開創書籍形態的新領域，只要形式與內容相輔相成，仍不失為好的作品，並應鼓勵具有想像力的這種原創精神。
問題四，書籍是商品，但是屬於文化商品。市場帶來設計具有商業化的視覺衝擊需求。顯然不少作品受到這一指導思想的左右。這也是符合市場規律的。但過於追求表面的張揚，而缺乏內在文化意韻的展現，缺乏一股清新但又具滲透力的書卷氣息，對某些純文化類的書使用這種設計不能不說是一種遺憾。 　　這些問題提出來，引發同行思考。 　　從裝幀封面和簡單的版式裝飾轉換到書籍整體設計概念的提升，設計師們越來越注重內容資訊傳達的視覺表現；在敞開思路汲納外國先進設計理念的同時，設計家們十分重視本土文化審美取向並追求書卷氣息；在市場與文化需求方面探求閱讀功能與藝術表現中的準確切入點；設計者們實實在在關切藝術與技術的結合，認識紙張性格和印製工藝的表現力，不僅是書籍本身的物化構造，而是在影響周圍心靈空間的一種文化精神存在……。 　　每個時代都要有適應這一時代的設計藝術語言。與時俱進的核心就是創新進取。創新是以民族文化習慣，民族審美意識為其美的承繼與延伸。「天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然後可以為良」《考工記》。古人準確闡述了人文精神與工藝技巧的辯證關係。 　　書籍設計是一門藝術，設計者準確地把握書籍功能與美學的關係，在不游離主題的前提下，從內容所產生的理性結構中，引伸出與眾不同的創意，表達出更深層更廣泛的涵意來，為讀者提供閱讀想像的暢遊空間。書籍設計者與著作者共同在創造書籍的生命價值。 　　大陸的書籍設計正跟上時代的步子，努力付出心力多設計一些令讀者見到書能曲身取之，撫翻細品，聚心會汲，則是書籍設計師為他們創造了享受書籍美感、閱讀愉悅的舞臺。