｜導讀｜　用一張唱片謀殺自己／陳德政 帶著風格做一件危險的事，就是藝術。 ——查理．布考斯基 柏林，1976年。 一道高聳的水泥牆把城市劃成東西兩邊，東柏林在六月召開歐洲共產黨和工人黨會議，各國代表一致推崇柏林圍牆對共產主義的貢獻，東德當局表示，將在夏天舉辦柏林圍牆豎立十五年閱兵大典，那道牆不只劃開了柏林，事實上它是把西柏林整個包圍起來。 實用作為一種象徵，這很德國。 同一個月，西柏林舉行柏林影展，金熊獎頒給了美國導演勞勃．阿特曼的作品，大島渚的《感官世界》則因內容太過露骨，首映前遭警方查扣，無法公播。當屆競逐金熊獎的參賽片還有一部叫《天外來客》，大衛．鮑伊的電影比他的人，先到了柏林。 鮑伊在1970年代中期墮落成自己都不太認得的搖滾陳腔濫調，移居洛杉磯的那幾年，洛城成了一座巨大的古柯鹼泳池，他成天泡在裡面，人益發蒼白與削瘦，掌管記憶的細胞和造字能力一同從身體上剝離。他寫不太出歌詞了，現實與妄想交織在一起，疊成孤獨的夢境，他躲在裡面。 他在神祕學家阿萊斯特・克勞利的詩句中尋找讓人麻痺的物質（克勞利也是曾率隊攀登K2峰的傢伙），在客廳裡架起祭壇，期待黑魔法現身。挽救一個走火入魔之人唯有一種手段——用更神祕的事物讓他清醒。被高牆鎖住的柏林像一座孤島，鮑伊很想跳進去看一看，這是藝術家的求生本能。 他和另一個偏執狂伊吉．帕普先到法國的城堡錄音，讓自己從毒癮中慢慢復原。城堡當然鬧鬼，兩人在深夜交換著鬼故事，一邊錄完帕普的《白痴》與鮑伊的《低》，拎著接近完成的工作帶逃到柏林，替專輯收尾。蕭瑟的秋天，灰濛濛的街頭，他們穿得像渡假中的特工，彷彿我倆沒有明天。 這不是第一對來到柏林的「西方」搖滾明星，保羅．麥卡尼帶著妻子琳達與其他Wings樂團的成員，春天在布蘭登堡門西側的體育場辦了演唱會，還在圍牆邊的檢查哨舉旗拍照，旗上寫著「愚蠢的情歌」，不無挑釁的意味——鐵絲網上就架著機關槍。 諾貝爾文學獎得主湯瑪斯．曼流亡時說過一句名言：「我在哪裡，哪裡就是德國。」 二戰後出生的德國一代人，是沒有父親的一代，他們的父執輩也許戰死，也許在創傷中老去，青年在沒有「典範」的社會中成長，國家的歷史在自己手裡斷裂開來。他們讀著阿多諾的《最低限度的道德》，思索如何在破損的生活中重建秩序，實驗的過程中，偏離成了常態，核心即是邊緣。 人人都是荒原上的異鄉人，在文明的縫隙找突破的位置，而荒原一到夜晚就變成迷幻的溫床，開著一朵朵奇花。 鮑伊不只在這裡找到他渴求的「歐洲感性」，還找回他失去的語言：一個嶄新的語言，以全然印象派的方式，將地景、聲景和內心情狀三者合而為一。他甚至尋得一處完美的犯案地點，就在道德模糊、前衛與通俗混沌難分的創作場景裡，把敘事者給殺掉！ 這麼低調（Low Profile）的手法，不會有人發現吧？ 德裔美國詩人布考斯基形容海明威用槍把自己的腦袋轟到牆上「很有風格」，而讓鮑伊深深著迷的三島由紀夫，政變失敗後選擇切腹自殺。極端的處境常令創作者鋌而走險，有時以一條命為代價，鮑伊當時的精神分裂反過來救了他，他不用真的殺死自己，只要埋葬那個代理人——在華麗搖滾劇場裡幫他說話的角色。 直到《低》之前，出道十多年的鮑伊不曾錄製過一首演奏曲，他是寫詞的能手，善於在歌曲中創造分身，那些不尋常的「演員」以第一人稱的視角穿過鮑伊的心靈迷宮，拾撿日常的遺跡，留下戲劇性的切片。 暫時失語的鮑伊，在柏林放下了說話的渴望，《低》有半數以上的歌都沒有歌詞，即使有詞的曲目，文字飄浮而簡約，他用疏離的聲音唱著，像站在退潮的沙灘上喃喃自語。身分的瓦解，情節的不復存在，《低》充滿朦朧碎片化的聲音特徵，沒有敘事，自然就沒有結局。 在製作人托尼．維斯康蒂與另一號革命性人物布萊恩．伊諾的協助下，錄音室本體作為一種樂器——或者，一架航空器，它飛過圍牆，在未知的軌道上探索聲響的質地與意識的流體。〈華沙〉的東歐風味、幽靈般的吟唱聲，可以是《大開眼戒》性祭典的配樂；〈哭牆〉的迴圈式電子脈動是他和史蒂夫．瑞奇的量子糾纏；收尾曲〈地下〉則將午夜的氛圍摹寫得淋漓盡致，那段薩克斯風就是鮑伊本人吹的。 將「流行」轉回自我的層面，讓方向成為浮標而不是目標，整張專輯浸滿懷舊的未來感，像在紀念一個尚未發生過的事件。 1980年代鮑伊彷彿大夢初醒，走到前衛與通俗的接合點，變回體育場裡呼風喚雨的巨星，並接演大島渚的《俘虜》。一如他在專輯裡唱著的：「我住遍了全世界，我離開了每一個地方。」《低》是他生涯最重要的一次過場，也是那趟柏林旅程的負片——只有出發和到達，沒有途中。 整個英倫後龐克世代都從《低》的基調上誕生（Joy Division最初就名為華沙），從OMD到Nine Inch Nails，不同流派的樂團用力模仿著《低》崩塌的鼓聲。〈總是撞上同一輛車〉孕育出Pulp經典的旋律，〈做我的妻子〉教會Blur如何編一首曲子，而Radiohead那首黯淡的〈Treefingers〉，本質上是對《低》B面的描摹。 但再沒有誰能和鮑伊一樣，用一張如此美麗的專輯，創造出如此陰鬱的內在宇宙，就像巔峰過後的感覺，一切都在倒退，一切都在下沉。 ｜特別收錄｜大衛．鮑伊的舞臺人格／馬世芳 大衛．鮑伊在1972年「發明」了搖滾樂史上最著名的「舞臺人格」齊格．星塵（Ziggy Stardust）：他是鮑伊那張概念專輯《The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars》的主角。故事說：地球只剩五年就要毀滅，齊格．星塵以彌賽亞的姿態降臨地球，這位雌雄同體的外星搖滾客帶著救贖人類的訊息，最終卻被自己失控的生活方式和瘋狂的粉絲掏空毀滅。 和 The Who 的「搖滾歌劇」《Tommy》不一樣，《Ziggy Stardust》並沒有起承轉合的敘事結構，而是分散的篇章，歌曲各自獨立，故事架構很鬆散。假如只看故事情節，不過就是一部二流科幻小說罷了。然而，鮑伊寫出了一系列極好的歌，結合過耳難忘的旋律、高超的樂手和值得摘抄的詩句，齊格．星塵這角色，遂與專輯一起不朽了。 從1972年到1973年，大衛．鮑伊染紅了頭髮，剃掉眉毛，化一臉白妝，穿上極其妖豔怪異的服裝，足登「恨天高」的長靴，以「齊格．星塵」的身分巡迴演出，凡是出現在公眾場合，包括媒體訪談、記者會，他都在「齊格．星塵」的角色裡。他的伴奏樂團，自然就是唱片標題「火星蜘蛛」（The Spiders from Mars）。用現在的說法，這算是整個 Cosplay 他自己創造的虛擬角色。「大衛．鮑伊」的身分退讓給「齊格．星塵」，整個巡演就是在重演唱片裡的情節，而千千萬萬在演唱會狂歡掉淚的樂迷，既是這「齊格教派」的信徒，也是故事裡毀掉了齊格．星塵的力量。 鮑伊入戲太深，齊格．星塵的「第二人格」漸漸侵蝕到他的「私我」，兩者漸漸難分難解，他後來說：當時「我變成一個危險人物，也真的懷疑自己的理智是不是整個壞掉了」。1973年7月3 日的倫敦演唱會最後，他在臺上說：「這場演出我們都會特別記得，因為這不但是這次巡演的最後一場，也是我們的最後一場演唱會。」觀眾爆出驚愕的呼號，以為大衛．鮑伊要退休了。他唱完自我獻祭給搖滾之神的悲壯頌歌 Rock ‘N’ Roll Suicide，鞠躬下臺。 其實退休的是齊格．星塵，那個紅髮異服的雌雄同體外星搖滾客，從此永遠告別舞臺。過了兩年，大衛．鮑伊又創造出新的「舞臺人格」：「瘦白公爵」（The Thin White Duke），一位貴公子，穿一身考究的訂製西裝，金髮梳得整整齊齊，抹著白白的臉妝，姿態冷淡而高傲，對法西斯和納粹頗感興趣。進入1970年代中期，鮑伊的古柯鹼癮頭愈來愈厲害，他甚至有一段時間，只攝取青椒、紅椒、牛奶和大量的古柯鹼。和「齊格．星塵」一樣，「瘦白公爵」的人格也從舞臺上蔓延到他的私生活，他以這個冷漠的形象遮掩內心的幻滅和沉淪，後來他回憶，那段不斷吸古柯鹼自我麻痺、把自己和人世情感隔離的歲月，是他生命中最黑暗的低潮。 大衛．鮑伊畢竟沒有在1976年29歲嗑藥掛掉──他有好幾次吸食過量的意外，但都僥倖逃過死劫。1977年，他痛定思痛，決定離開紙醉金迷的美國西岸，遠赴歐洲，找個沒人認識他的地方住下來，順便把古柯鹼戒了。他選擇了柏林：那還是冷戰的年代，大衛．鮑伊和老友伊吉．帕普一起租了間西柏林的小公寓，雙雙開始戒毒人生，並且開展了藝術生命的新階段：他和大師布萊恩．伊諾在柏林圍牆邊的錄音室做出了《低》、《「英雄」》兩張曠世經典，延續到 1977 年的《房客》專輯，史稱「柏林三部曲」，是他藝術生命的又一次大轉彎。有人說：大衛．鮑伊就在這裡創造了搖滾的未來。 鮑伊起初創造出舞臺上的「第二人格」，或許出於「安全感」：他可以把作為明星必須承擔的一切瘋狂、非常態的事情，都交給那個人格，留下相對完整的「私我」。始料未及的是，「第二人格」像不斷生長的異形怪獸，反噬了「私我」，漸漸連原本的自己都不見了，只剩下混沌與混亂。不過，這走鋼索的地獄試煉，他居然全身而退。感謝上蒼讓他活到了69歲，而且直到生命的終點，仍然處在創作的顛峰──這實在是地球人的福氣。（原題〈大衛鮑伊的舞臺人格──小心你創造出來的東西〉收錄於小日子享生活誌第46期 ） ｜譯後語｜冷冽疏離電子聲響背後的炙熱靈魂／楊久穎 大衛．鮑伊始終獨特。 他的獨特，並不僅來自於標新立異、百變多樣、打破性別界限、前衛豐沛的創作能量、走在時尚尖端引領風潮……等等眾人耳熟能詳、冠冕堂皇的標籤，其實，最讓人難忘的，就是大衛．鮑伊的美麗。 無論是他銳利的眼神，裝扮，一顰一笑，一個轉身、一次抬手，對從幾乎是童年時期開始就因為在電視上看了《魔王迷宮》（Labyrinth）而一頭栽進他所散發出詭譎魅力的小小歌迷，聆聽大衛．鮑伊的音樂、看著大衛．鮑伊的面容，都成為生命中一次又一次衝撞著心靈、激盪出星點火花、讓魂魄不斷潰散成點點碎片又再凝聚、融化之後再重新結晶的過程。 而在年歲增長之後，漸漸開始深究大衛．鮑伊的歌曲，從搖滾樂史脈絡的淵源、乃至他與現代藝術、思想潮流的結合（或糾葛？）、以及那些充滿隱晦比喻與象徵意涵、詩意無限的歌詞，開啟的是另一扇文學與藝術的高窗，努力攀爬、奮力開啟，外面如彩虹霓霞的繽紛光景，讓渴求著一切的年輕心靈都雀躍興奮不已。而稍晚，有現場演唱會錄影可看的年代，螢光幕上的大衛．鮑伊之善於掌握現場氣氛，也使他在舞臺上的婀娜身姿、煙視媚行，無不讓人心馳神迷。而且，除了歌迷的狂熱愛戀，更免不了懷著一種彷彿參拜著崇高神祇的尊敬。 然而，在這大眾傳播的時代，唯有作品本身可以面對的茫茫閱聽人如你我，自以為可以透過這些聲音、光影理解作者，但我們其實都很有自知之明：如果大衛．鮑伊（和其他眾多令人深深迷戀、在各個領域綻放著璀璨七彩光芒的偶像）是那高懸天空之月，那，一定有很多你我永遠無法得知的月之闇面。 正是在這樣的狀況下，這本書非常精準而有效地，透過音樂本身、透過當時的社會文化情境、藝術潮流、再加上對鮑伊本人精神／情感／創作心理狀態的深入研究、記錄與解析，拼湊出一份幾近完整的地圖，讓我們更貼近那個偉大心靈的種種層面。 的確，從大衛．鮑伊在《低》專輯之前的作品，我們多多少少可以旁觀、整理出他創作成長的心路歷程；兒童時期便以強大的美貌、優秀的音樂與表演才藝受到矚目，從1967年初出茅廬的同名專輯《David Bowie》，以及1969年讓他聲名大噪的《Space Oddity》，對孤獨、以及家族遺傳性精神疾病的恐懼、脆弱與徬徨，形塑出蒼白慘綠的少年形象，乃至他為自己打造出齊格．星塵（Ziggy Stardust）這個華麗的外星人角色，宣稱自己是一隻來自火星的蜘蛛，展現雌雄同體的華麗以及異物種的詭譎；另外更以神祕的「瘦白公爵」（The Thin White Duke）形象在舞臺上現身，每一次轉身，都是滿滿的故事，也掀起一次時尚界的波濤洶湧；每一首音樂作品，也都帶領人飄浮、飛翔，在黑暗中勇於前進。大衛．鮑伊「新想法的煽動者」地位，在1970年代前期，便如是確立了。 而歷經功成名就、被眾人捧上天的偶像巨星生涯之後，大衛．鮑伊與其驕矜奢縱，反而迎來了更多心理上的脆弱、恐懼、以及對更進一步藝術創作的深切渴望；1974年，他搬到美國這個搖滾樂的故鄉，首先住在紐約，後來定居洛杉磯，同年發行的《鑽石狗》和1975年的《年輕美國人》、1976年的《站到站》（美國三部曲）雖同樣被視為經典，但卻為鮑伊的精神狀態帶來更大的壓力，神祕信仰、另類古文明、黑魔術、極端飲食、藥物、各種另類治療……充斥他整個心靈，後來回到歐洲進行創作與錄製的《低》，也就是後來柏林三部曲的開端，不啻為他休養生息、重新拾回靈魂碎片的一次創作歷程。 《低》的故事，雨果．威爾肯說得可謂極其詳盡；他旁敲側擊當時大衛．鮑伊回到歐洲的心理狀態，當時的社會文化情境脈絡，再透過各種資料與訪談，耙梳這張專輯中鮑伊與伊吉．帕普、布萊恩．伊諾與其他工作人員的合作模式，以逐歌的方式，將《低》的每首樂曲，都透視得一清二楚，我們看到大衛．鮑伊在自律／自毀之中的擺盪，在創作上的有所為與有所不為，以及那種在飽受壓力（包括離婚官司、精神狀態不穩定等等）的掙扎之下，冷冽疏離又內省低調的電子聲響背後的炙熱靈魂。 有人說，鮑伊是所有自覺與人群格格不入的異類、邊緣者的救贖；他勇敢而瀟灑地把所有與眾不同、所有特立獨行、所有異端甚至是禁忌的，都化為眾人皆認可、甚至耽溺癡迷其中的絕對美麗；他一生中不斷訴說的，就是一個勇於自我揭露、不怕改變卻也不媚俗的故事，不管是用音樂、表演、或是個人形象，有了鮑伊，這世界上有多少徬徨無依、激昂叛逆的心靈，就這樣得到了安撫。