紐約時報暢銷書榜作家勞倫斯．卜洛克談寫作， 看了這本書之後你會發現，原來小說可以這麼讀、這麼寫！ 角色開不了口？情節步履沉重？好點子到底打哪兒來？小說家勞倫斯．卜洛克在《作者文摘》最叫座的專欄，集結成為這本非看不可的作品，深入觀察創作脈絡，告訴你小說如何是一門專業，如何發揮書寫技藝。他的建議，都是身經百戰的經驗之談，讓寫作者可以在創作遊戲中，避開陷阱，悠遊自在。從分析市場開始，到如何自我要求、「創意拖延」，再到處理退稿的失望落寞，《卜洛克的小說學堂》是一本無價的實戰寶典，提供紮實可行的寫作守則，讓讀者與作家都能掌握小說寫作的關鍵所在。 本書獻給： 想提筆寫作但不知從何下手的你──這是一本專業寫作指南。 想汲取小說家暢銷成名祕訣的你──這是一門越洋函授課程。 想一窺出版業界甘苦真實面的你──內含八卦色彩的文壇花絮。 想了解卜洛克如何構思敘事的你──真誠深刻的自我作品剖析。 幽默風趣的敘事口吻，閱讀輕鬆無負擔； 易懂實用的概念技巧，提筆寫作非難事； 大師親授的寫作班，開課囉！ 或許你第一次接觸卜洛克，是從小說《八百萬種死法》開始。 或許你第一次認識卜洛克，是因為三年前（2005）的訪台旋風。 或許你第一次對卜洛克感到好奇，是因為梁朝偉、王家衛、侯孝賢、唐諾、朱天心、馮光遠、楊照、駱以軍等人都是他的忠實讀者。 唔，或許這是你第一次聽聞「勞倫斯．卜洛克」的大名，那也沒關係。 這肯定是台灣讀者第一次，看卜洛克用一貫的戲謔卻又沉著的文字，談寫作這件事。 《卜洛克的小說學堂》精采要目如下： ◎小說手法（處女作博經驗） ◎百折不撓、打死不退（如何看待退稿） ◎蘿蔔與棒子（自我要求） ◎創意拖延法（拖一下，發展寫作創意） ◎時間到！（文思枯竭的因應對策） ◎唯「我」獨尊（第一人稱的小說） ◎情節這回事（小說創作的核心關鍵） ◎這是一個框架（為何要寫一個戲中戲） ◎記錄的證據（在日記或是信件裡，說一個故事） ◎如何修飾情緒變化（有效運用形容詞） ．閉著眼睛寫作（視覺化的場景塑造） ◎哼幾個小節…我來假裝給你看（研究工作的捷徑） ◎角色塑造（鍛鑄讓人動容的原創人物） 還有，更多更多的寫作與鑑賞秘訣……（看更多） 【名家推薦】 ◎朱天文、成英姝、宇文正、詹宏志、陳雪、顏忠賢、藍霄等鄭重推薦！ ◎「在這本書裡，勞倫斯．卜洛克很精確的凸顯了創意寫作的方法與道理，功力甚至超過拉和斯‧恩格里（Lajos Egri）的《戲劇寫作的藝術》（The Art of Dramatic Writing）。」～布萊恩‧加菲爾（Brian Garfield） ◎「勞倫斯．卜洛克是作家的好朋友。他聰明、風趣，實話實說，硬是幫得上你的忙。如果你的朋友無能為力，你的媽媽愛莫能助，就讀這本書吧。」 ~馬丁‧克魯茲‧史密斯（Martin Cruz Smith） 《高爾基公園》作者 ◎「卜洛克在這本書裡所說的話都是「對」的，你可以放心的聽，放心的相信，放心的記得它。方法可能錯誤可能誤導，但技藝沒有成敗，只有進展的遠近程度問題。這也就是說，當你完完全全讀懂了它，也就是你可以丟開它的時候了。」～唐諾 ◎「一直很喜歡卜洛克冷硬且幽默的文字和思考模式，這讓他的推理小說獨樹一格。當卜洛克談起寫作這件事時，這種文字和思考更是發揮得淋漓盡致。這本書並沒有鼓勵寫作的勵志性質，也就是說他並不是告訴讀者只要孝順父母、遵守交通規則、天天牽老婆婆的手過馬路，總有一天會有神仙來到你床前給你一項寶物讓你從此過著幸福快樂的日子。卜洛克只是用他的文字告訴你，寫作是怎麼一回事，也順手點破很多人對寫作的迷思。如果你在寫作的世界中尋找寶藏，或許你常會發現一些藏寶圖，這本書也是。但這張藏寶圖裡沒有讓人困惑的圖案與文字，只有明確的藏寶地點座標，和用白話文寫成的「寶藏就在這，直接去拿即可」。」～蔡智恆（網路作家） ◎「開玩笑，寫小說是可以教的嗎？但卜洛克的書名原文是《Telling Lies for Fun and Profits》，看清楚了，他說小說是說謊騙人，為了好玩跟收益。卜洛克迷們，你覺得怎麼樣？ 我讀了。我覺得是，有一天馬修．史卡德不幹私家偵探，換跑道來寫小說了。就像他探案，他開始告訴我們做為一個靠寫小說養活自己的人，他怎麼著手一件命案，呃，一篇(一部)小說。是的，沒有馬修破不了的案子。而現在，他正在講他怎麼寫小說的。」～朱天文（作家） ◎「老實說，寫小說或想寫小說或想懂小說的人，與其看那些形而上高深莫測一本正經理論華美的寫作書，倒不如看看這一本，至少學到幽默感，讓你知道乏味的人不適合寫小說。小說家的第一課不是別的，是懂得自嘲。」～成英姝（作家） ◎「『卜洛克就是比較好』，在這本小說學堂中的他，還不是寫出《八百萬種死法》的他，但已經可以想見或看出不久後他就會寫出那些我們最喜歡的作品。他以如此耐性、不說教、不嚇壞你恐嚇你，但嚴格地讓你知道規律與紀律的重要的語調一關一關帶你走過，他會在適當時刻變身成逗趣的幽默言語（這不是神偷兼愛書人伯尼嗎？）處理著寫作裡嚴肅而艱難的問題，他有時又那麼馬修史卡德（小說家馬修？）地告訴你別急別慌，出去走走看看，說不定會有線索。他以各種方式將新近者帶入（或攔住）在這通往寫作的入口處，並且告訴你接下來該怎麼做，我知道『我們可以相信卜洛克』。」～陳雪（小說家） ◎「這本書替小說家的情緒或心虛或沒有靈感種種怪癖…提供理論基礎、修辭技巧、甚至不在場証明式的強烈辯護。這本書替「寫」小說的困難要入門的苦悶修煉提供一種反而像「看」小說式的開心的可能。這本書更用偵探小說式的既懸疑又嘲弄、既廣泛又繁瑣、既天真又世故的高難度書寫來故佈疑陣，替這些鮮少被如此津津樂道的種種小說的紀律小說的技藝小說的修辭（種種深入情節角色人稱命名的討論的往往枯燥疲累）提供像謀殺的動机那麼專注並值得熱烈談及的好看，還甚至出乎意料地寫出一如＜不可能任務＞或＜CSI犯罪現場式＞快速剪接成的唬人與動人。」～顏忠賢（實踐大學建築系副教授） ◎「這是一本有莫名的感染力的好書。讀著讀著…很自然地，我回身撿拾起抽屜中完成一半的稿件，既使過去不滿意、頗挑剔、看不太順眼、耍脾氣的，還是某個不知名的環節鬆脫了……，通通丟諸腦後，頗受激勵地 往下繼續開始」～藍霄（推理作家）

〈導讀〉書寫的技藝之路　　◎唐諾
〈前言〉

◎第一部　騙局：小說職業論
1.設定你的視野
在諸般謀生技能中，如何確定你得靠搖筆桿吃飯？從你閱讀喜惡中，建立你的鑑別機制。從你認同作家的程度，找出你最合適的創作領域。

2.研究市場
市場分析的訣竅。有目的的閱讀。透過大綱的撰寫，界定創作類型。如何寫出「同中有異」故事。

3.決定，決定
要怎麼投編輯所好？作家要怎麼維持作品的一致性，又不至於左右為難，進退失據？《繼母》──一個文學決策的個案研究。

4.小說手法
短篇小說的弱點。何不試試長篇小說？情節與大綱。第一本長篇小說練經驗。

5.小說之「長」
詳論長篇小說，如何寫出一本書的長度？一天寫一頁，積少成多。戰勝失敗的恐懼。有關長篇小說的更多問題與更多答案。

6.週日作家
把寫作當業餘嗜好。寫作的成敗，是以作品是否出版來論斷嗎？小說寫著玩，有什麼特殊的回報？

7.「親愛的喬」
寄語學生作家。該選什麼課？寫作的價值與限制。課外活動與交遊。如何當個行家。

8.作家閱讀法
寫作如何強化閱讀？重新布局、心頭模擬的文學練習。透過分析閱讀，增進寫作技巧。

9.百折不撓、打死不退
如何處理退稿。不斷投稿的重要性。退稿只是寫作的過程。你對退稿該在意什麼，該忘卻什麼？

10.原子筆、斯奎托普、派克、克羅斯
筆名的用途與濫用。六個用筆名的理由。為什麼不要用筆名。你自己決定。

11.兩頭蛇策略
與搭檔通力合作。合作v.s.捉刀。「五倍的工作，一半的稿酬」。合力創作的喜悅。不同類型的作者，如何團隊合作？

12.天賦的力有未逮
成功寫作的各種必要條件。運氣的重要。意志的角色。一書作者。手頭不便，安之若素。你必須深愛寫作。

◎第二部　埋頭苦幹、奮戰不懈：小說紀律論
13.小說家的時時刻刻
作家晝夜工作？寫作、研究與罪惡陷阱。知道放手的時刻。早早動工。定時工作。把例行工作放最後。

14.蘿蔔與棒子
嚴予律己的藝術。把寫作放在第一位。設定你的目標。固守當下。埋頭苦寫。「聽好，這不過是本書。」

15.創意拖延法
從「時間之賊」說起。拖一下，發展寫作創意。暫時擱置的創意用法。「長眠前，且再奔數哩」──創意拖延法的個案研究。

16.時間到！
作家障礙與創意怠惰。與閒散相處。腸枯思竭的相應之道。讓漫長的停頓成為創意的過程。

17.做就對了
怎麼把文字逼出來？寫差點無所謂。學習如何讓你的批評直覺閉嘴。熬過難堪的片段。

18. F U CN RD THS（IF YOU CAN READ THIS 如果你看得懂）
如何下筆快，品質又好？快手作者v.s.慢工作者。如何找出自己的節奏？

19.清洗垃圾
重寫的喜悅與苦楚。為何修正會搾乾故事的新鮮勁兒。如何減少大規模重寫的機率？邊寫邊修。在腦海打草稿。

20.讀我
與他人分享作品的重要性。利用讀者的反應。為什麼作家同行是最好的讀者。避免失望的幾個方法。

21.木筏兩頭燒
怎樣才能找到源源不絕的創意？輸入與產出的關係。不斷吸收新經驗。避免一成不變。

22.創意剽竊論
偷竊何時合法──又是何時違法？從閱讀中增進寫作功力。相同主題的不同呈現。「厄倫葛夫辯護」──一個個案研究。

23.「你的點子打哪來？」
如何找到小說創作的點子？把片段的事實串在一起。從同行與出版社裡弄點子。別人的點子，有何風險？在挫折中，保住創意的力量。

◎第三部　喔，這網真糾結：小說結構論
24.開場白
為什麼開場得特別講究？讓故事動起來。調子設定好。點明問題。如何讓你的故事從好起點順利開展？

25.二軍打頭陣
不要在開始的地方開始。把第一章跟第二章調過來。什麼時候該從頭開始？個案研究。

26.跳一步，退一步
在時光中跳躍前進。及時縫上幾針。中間開場的藝術。寥寥數筆的簡短回顧。

27.不要坐地鐵D線
如何避免被瑣碎的細節絆住。過度解釋的危機。快速剪接──電影與小說行文的差異。

28.唯「我」獨尊？
對於第一人稱的傳統警告。第一人稱的特殊好處。在性格塑造與角色辨別上，第一人稱的優勢所在。暫且瞞住讀者。

29.情節這回事
情節的核心價值。分辨情節與點子。《最後的願望》──一個情節的個案研究。

30.別再當老好人了
人物為什麼需要強烈的動機？為什麼不能理所當然？用動人的情節發展驅動你的人物。《荒野》──角色動機的個案研究。

31.你，有沒有「問題」？
情節的關鍵問題。不要輕易放過你的主角。怎麼讓你變成折磨你自己的大魔頭？井底之蛙的思考危機。如何把一頭熊送上獨木舟。

32.判斷距離
如何把讀者拉近。讓讀者保持點距離的原因。名v.s.姓。找個華生搭檔。利用對話調節距離。

33.這是一個框架
框架是一個拉開距離的機制。通過框架增添一個面向。故事中的故事。

34.記錄的證據
在日記或是信件裡，說一個故事。紀錄式小說的早期例證。以假亂真的可能性。

35.驚訝！
結局出人意表的價值。為什麼有些結局出乎意料，有些卻在料想之中？權且隱瞞些消息。把戲一眼被看穿。意外結局帶來的新觀點。

◎第四部　咬文嚼字：小說技藝論
36.無須道歉，切忌解釋
解釋太多的弊病。誤認為自己是舞台劇導演的小說家。如何跳脫絮絮叨叨的陷阱？如何讓讀者如墜五里霧中？讀者在小說閱讀中的角色。

37.他說，她說
讓對話單獨前進。利用動詞精確描述。「說」的不同選項。第一人稱的專屬選項。規矩該怎麼守，何時破。

38.氣力與活力的動詞
利用更強的動詞，讓你的小說行文力透紙背。《僵硬的上唇》──如何利用想像力強化動詞。《酸檸檬的真相》──如何利用動詞讓動作場景更激烈？

39.如何修飾情緒變化
減少修飾語，行文更流暢。增加修飾語，強化專注點。事實描述與價值判斷的修飾語。避免空洞的形容詞。《白鯨記》──修飾語的個案研究。

40.閉著眼睛寫作
如何利用視覺化的方式，強化場景塑造？幾個可以練習視覺化的小遊戲。暫且擱置你對小說的質疑。

41.哼幾個小節……我來假裝給你看
研究如此費時，請讓我提供幾條捷徑。地點造假。經驗模擬。切忌欲蓋彌彰。細節的重要性。

42.角色塑造
創造可信度高、引人同情、具有原創性的角色。人物v.s.人物標籤。從自身抽取出來的角色。馬修‧史卡德──角色塑造的個案研究。

43.選角與著墨
創造永難忘懷的配角，讓他們跑一趟精采的龍套。強化個性v.s.漫畫描繪。用選角來推動情節。

44.每當我呼喚你的名字
如何替你的角色取個又響亮、又好記的名字？避免混淆。帶本筆記本。不要裝可愛。省點力氣的研究捷徑。

45.重複表現，持續再戰
創造與發展系列角色的特殊考量。一次寫一本系列作品。如何作一隻變得出新把戲的老狗。讓角色成長與演化。

46.不好，就改
怎樣才能取出好書名？研究幾個出色的書名。切中主題的書名。馳騁你的想像。書名該怎麼變？

◎第五部　這難道不是真的嗎：小說心靈活動論
47.一個作家的祈禱

書寫的技藝之路　　◎文／唐諾

　　寫《閱讀的故事》時，我發現一件嘖嘖怪事，那就是真正好的閱讀者並不教人閱讀的方法；而讀卜洛克這本書時，我發現了另一件，那就是原來好的書寫者更不教人書寫的方法。

　　這麼多年下來，我所知道的教人書寫之書也就只兩本，另外那一本是史蒂芬‧金的，而且嚴格些來說，史蒂芬．金那本其實較接近「如何成為一個成功的職業作家」，包括怎麼看市場，怎麼抓題材，還包括怎麼找經紀人云云，凝視書寫棋盤同時，更多心思其實飄向了遠方鴻鵠，也就是說，那本書比較適合歸入勵志類叢書，或甚至求職類，第一次寫恐怖小說就上手。

　　對於我們這樣一個提煉狂、概念狂、方法狂、效率狂的時代，這兩處「空地」的始終未被正式開發，猶能保留著莽林面目於是顯得非常特別，有某種平等，某種未知風險，以及最可貴的，依然有深奧和遼闊之感。

　　一個托爾斯泰不肯寫一本教我們書寫之書，我們可能猜他太貴族太高傲；另一個喬哀斯不肯寫一本教我們書寫之書，我們可能猜他太疏離太冷漠；再一個吉卜齡也不肯寫一本教我們書寫之書，我們依然可能猜他太自私不公開密技。但當這一紙名單愈拉愈長，長到我們打算跟古往今來所有最了不起的作家宣戰了，這時我們用不著摸摸鼻子很自然會有完全不同的另一種猜想，不寫這樣一本書是有道理的，甚至更美麗的猜想，原來這塊土地的被保留、這樣深奧廣闊的依然存在，是最熟悉這塊土地那些人小心翼翼保護的難得結果，是他們不把那些抽象概念上、方法上無法窮盡、無法捕捉的深奧、微妙、遼遠、細碎東西歸為「無用」。就像今天大台北市乃至於整個台灣島一樣，往往更進步更睿智也更困難的，不是推土機開進去蓋這個蓋那個又搞一堆水泥瓷磚怪物，而是如何阻止建設，阻止天空、大地、山林、河流、海洋被侵入。

　　儘管在此同時我們還是很想知道該怎麼書寫才對才好。

　　我們這裡所說的深奧和遼闊不是空話更非階級情調，而是小說書寫最終仍能不能保有其認識和發現力量的根本前提──小說書寫最終並沒有特定的技法、特定的形式途徑，沒有非走哪條路不可，這是它自由、神奇乃至於儘管眼前所有現實條件再糟糕我們仍可寄以希望的原因。某一個個人總可以在某一個預想不到的角落冒出來，甚至有時以一人之力，一本書乃至於一個短篇小說之力，就能瞬間改變整個我們眼前的書寫景觀、整個小說現在以及未來的形貌。這樣神奇的事很稀少嗎？奇怪的是，我們可以倒過頭來說居然還算常發生，至少遠比76年固定一次、但我們絕大多數人此生再等不到它歸來的哈雷彗星頻繁多了。《一百年的孤寂》、波赫士不只一個的短篇小說、昆德拉的《生命中不能承受之輕》、乃至於如一朵奇魅之花綻放的《香水》，這都是我們這些年親身經歷、看著它們發生的，說到底，在疲憊如黃昏的推理偵探小說世界裡，馬修‧史卡德系列的突如其來（或應該說半途忽然變身）不也如此嗎？

那麼，卜洛克這本書是什麼意思呢？

　　我們先來弄清楚它的時間落點，不是生硬日曆上年月日，而是它在卜洛克小說書寫之路的階段位置──彼時，卜洛克本名化名匿名寫成的小說已超過百篇之多，是一名勤奮、踏實而且已「成功」的一線類型小說家，馬修‧史卡德系列也開始好一段時日了，進行到第四部的《黑暗之刺》，他自己很有感覺漸入佳境，有種眼前一開的心悸興奮之情，看得出來他知道這系列會愈寫愈好，也會逐漸成為他往後的書寫主體系列、乃至於書寫人生的旗艦系列。但我猜想，百分百不會錯的猜想，卜洛克此時萬萬不會想到，未來的史卡德不是循序漸進的更好，而是得飛越過大斷裂的完全蛻變。事實上，他差不多等於已站在了這個書寫人生的空前大峽谷之緣了，他得因此中斷好幾年時間，五次六次不成重來並懷疑自己根本走不下去，最終破壞掉過往已安定已一路沿用下來的講故事方式，包括史卡德一案接一案的連續性步伐得進行時間的反覆縱跳和回望（尤其見《酒店關門之後》一書），包括調整史卡德和世界的關係位置，並逼他如脫去一層防風外套般的多敞一層感官和情感云云。我們所說這件被卸下的防風外套，既是小說中保護史卡德的冷硬外殼，亦是書寫者卜洛克做為類型小說家的某種絕緣外殼；這意思是，原來史卡德以及卜洛克本人，和整個外頭世界可不彼此過度侵擾、可相安無事、下班不談公事的有限關係（傷害有限、關懷有限、夢想有限、責任有限……），至此已遭打破並且一去不返了。有限關係是職業工作的表徵，無限關係則是志業的，我們稍前一整張名單數下來那一堆小說家，他們和世界的關係都是無限的。

　　也就是說，如果我們回到卜洛克寫成此書當時，把時間凍結那一點上，我們會說這是一個成功而且好心的類型小說家精采的論書寫之書，他關懷著走他身後以及想走他身後的人如同記得昔日的自己，他把自己步步為營的書寫所得所思講出來，其問答意味、討論意味的方式使得話題始終是具體的、針對的，規格也始終是經驗的，不真成為一本窮盡書寫方法或揭示小說書寫原理、法則的野心之書。我們面前的不是個偉大（或自大）的小說理論家，而是座位有限、因此晚來的人得站著的小小學堂裡的卜洛克老師──小說是荒唐的、騙人的故事，為的是調節血脈消除沉悶無聊，而且騙點錢營生。

　　惟一如我們以事後之明知道的，我相信彼時夠聰明夠敏銳且理解小說書寫活動的人（比方像駱以軍這樣的人）也一定照眼看得出來，這本書裡頭多出來許許多多東西，遠遠超出了類型小說的規格需求了。這麼說也許對卜洛克有點失禮，但確實從書裡所顯示出作者的書寫準備，作者對書寫一事的理解深度、廣度和細膩度，還有作者不制止自己的好奇，已遠遠超過了他當時的小說成品本身，或者說只用來寫成當時的這些小說（儘管為數驚人且品質穩定）未免太可惜了，要支撐一名這樣層級的類型小說家根本用不著讀這麼多想這麼多體認這麼多而且往下追問這麼多，The man who knows too much──太多，對書寫者本人反而是危險，這樣的危險並不只在騙人小說的間諜世界、政治權力掠奪世界發生而已，它讓人變得太大，變得不安定不滿足，很難把自己塞回體系分工所允許的方正窄小位置裡，會有被驅趕出來的風險，也有自己先選擇動身離開的吹笛者誘惑。

　　所以我們可以帶點戲劇性的說，這本寫作之書，已充分預告了日後新史卡德小說的出現；或不那麼戲劇性的說，讓日後新史卡德小說的出現合情合理，半點不僥倖。

　　我所知道台灣有很多人被史卡德小說觸動了內心的某一事某一點，也想寫史卡德那樣的小說（不一定是私家偵探、謀殺的形式）；但卜洛克打開始就告訴我們，他原先並沒有特定的小說要寫，他最早只是想成為一個作家，他先為自己成為一名作家做準備，然後才一次一次的為特定的小說做準備。

　　先成為一個作家，再看看自己能寫些什麼，這點看起來和我們常識背反、也和資本主義世界遊戲規則背反的順序，其實非常非常有意思，我甚至願意直說，這才是書寫做為一種志業的「正確」順序。當然有例外有偶然有不當的噩運好運讓一個人誤入歧途成為終身的書寫者，比方說雷蒙．錢德勒便只是相信自己可以比手上的廉價小說寫得好，遂一夜不寐在旅館房間裡寫出第一個短篇，時年四十五歲。但這並沒一般人想像的那麼多，因為運氣是潮水一樣會很快退去的東西，悸動也不是能持續的，它很容易因完成而滿足或因無法完成而沮喪，兩種結果都會讓它復歸沉寂，靠這些無法化為日復一日、二十年三十年的不懈工作，更容易在第一個困難、第一次挫折到來時就識相走人當這些全沒發生過。

　　說起來，資本主義的分工體系，到目前為止和可預見的將來，一直無法真正馴服作家這門行當，它總有許多多出來的東西，數十萬上百萬年前人在他居住的洞窟岩壁之上，用他簡陋的工具刻下來或更奇怪用他有礙生計、不曉得怎麼發現怎麼提煉的顏料畫下來的孤獨大夢，至今仍如維吉尼亞‧吳爾夫所說是我們生命的一部分；也因此，從書寫這門古老的行當來看，才為時數百年的資本主義不過就是一種新的現實，一個當前的處境罷了。書寫總會碰到諸如此類的相干不相干困難，就像洞窟穴居的書寫者沒有文具店百貨公司，他一邊做著夢一邊得壓住它想辦法先尋到照明的火光和黏得住冷硬岩壁的新顏料，甚至預備好它們、帶在身上等待下次悸動下一個夢到來。諸如此類的額外困難無法迴避，你得接受它（但不等於屈服）並與之周旋，事實上這種種周旋之道正是每一代書寫者技藝的一部分。 退稿一事

　　不是怎麼寫一篇小說的方法，而是成為一個書寫者的總體技藝。所以卜洛克老師花費了許多口舌跟我們講退稿這件事，未知生先知死。退稿當然發生在作品已完成時，但其處理因應之道仍是書寫的一部分，非常非常重要而且致命的一部分。

　　曾經，東西寫好了卻被無情退回來這件事就跟日出日落一樣自然，但比較麻煩的是，它通常密集發生於書寫初始、書寫者最幼嫩脆弱的時刻，因此就像開槍射殺小兔子一樣，感覺特別狠特別無助，甚至讓人生出某種不平的階級意識，想去當共產黨。

　　事實當然不止如此，退稿其實在書寫者已脫離幼年期甚至已成名的日子裡照樣發生不誤，台灣才剛翻譯出版過另一本書《退稿信》（抱歉，書前的所謂「導讀」文字也是我個人寫的，很多有關退稿的意見都在那兒說過了），搜集的便是超過百名的了不起作家、為數幾百本的日後經典級作品所接到的一紙退稿通知，奇怪的是，這些罪證俱在的退稿信內容，也並沒有比卜洛克所quote的（通常是針對初出茅蘆的新書寫者）更禮貌更婉轉。

　　我們所說的「曾經」跟日出日落一樣自然，指的是台灣；在美國，在歐洲日本等等書寫國度，它「現在」仍跟日出日落一樣自然。

　　我看卜洛克談退稿的這一章〈百折不撓、打死不退〉，其內容和章節名一樣，可能讓心懷熱望、亟待拯救的新書寫者感覺無趣且悵然若失；但我個人想到的是，以他這樣赤手空拳走過來的書寫人生、他一路左衝右突什麼零工都打什麼縫隙都鑽的漫長書寫經歷，他其實有資格把一些話說得更殘酷更見血，但他沒有，這上頭他很像自己筆下、尤其是日後筆下的馬修‧史卡德，自己站在黑街叢林裡，但仍努力想描繪一個比較溫暖模樣、值得人一活的世界。

　　日前，我曾在一場頗嚴肅的文學研討會裡聽到一名大學生模樣年輕人的慷慨陳詞，大致上說的是，他廢寢忘食寫成了一首長詩，當然犧牲甚大，犧牲了睡眠，犧牲了打工賺錢，犧牲了KTV、夜店和線上電玩，更重要的是他對這個世界付出了真心，但明月照溝渠，這個世界並沒有以對等的好意回報他──

　　我冷眼看著講台上欲言又止的講者，有年少時狂熱寫詩、辦詩社、自己湊錢編詩刊不成的重量級文學評論者，有馬來西亞隻身到台灣、又寫文學理論又寫小說、實力和社會聲名完全不成比例的努力不懈中壯代學者，很想也請他們說說，到此時此刻為止，他們抽屜裡仍鎖著多少發表不出去的詩、小說和文章。

　　我們最終可能得承認，我們並無力改變退稿一事存在的事實，就算哪天一覺醒來這個世界再沒有了報紙、雜誌、出版社和那些負責寫退稿信的可恨編輯（正確的說，人類書寫歷史裡，絕大多數時日並沒有這些討厭東西的，想想屈原、司馬遷、荷馬和柏拉圖），社會的篩選機制仍然會以某種方式來執行；也就是說，這種金字塔基本形態的層級性建構並不僅僅只是外在形式而已，它同時也是每一門行業的內在事實，用納布可夫的話來說，這既是人不斷認識的必然層次，也是人技藝進展的自然結果。

　　但卜洛克說我們可以改變退稿這一件事的意義，以及其大小規格，以控制它必要之惡的破壞力。為此，卜洛克甚至動用到某些斯多噶式的、心理學的詭計，好讓我們自我感覺好一些，減輕症狀，爭取必要的時間和空間。

　　這裡，最基本的事實是，如果你的書寫人生就是這一首詩、就是這一篇小說，那它的一翻兩瞪眼勝負當然就是世界末日與否了；但如果你像卜洛克那樣，你是要成為一個作家、一個書寫者而來，那一首詩一篇小說就只是一篇小說而已，它所真正佔用的時間、所耗用的心力其實短得少得可憐，而且只會隨著書寫的持續、書寫人生的伸展開來愈變愈小，化為一個點，一粒微塵，一個恍惚混沌的記憶。相信我，並沒有幾個作家記得自己的第一首詩第一篇小說，倒是比較記得自己成功發表的第一首詩第一篇小說，而且愈好的作家通常愈懊悔、愈不堪回首、愈怕人找到的記得，就像怕現在的家人、現在的鄰居同事知道自己是個有前科的性犯罪者一樣。

　　台灣詩人兼自然書寫者劉克襄曾寫過這樣的兩句詩，說十七歲就加入國民黨，那是我們這一代人人生最丟臉不過的一件事，十七歲白紙黑字的詩和小說也差不多有一樣的威力。

　　書寫就是這麼奇怪的一件事，相較於其他各行各業──如果你矢志成為一個木匠或一名廚師，你瘋了才認為自己製作的第一把椅子、第一道菜就能在精品店裡展售或成為米其林三星餐廳今年聖誕大餐的主菜，為什麼我們卻總相信我們的第一篇小說能夠？ 書寫，在成為一種職業之前

　　維吉尼亞．吳爾芙說過這麼三句話：「一旦你被愛情抓住，不必經過訓練，你就是一個詩人了。」我們借助這話來回應前述書寫者的異想天開和瘋狂──就算你被愛情抓住了，你也不會不經訓練、不經長年累月的學習捶打就成為一個好木匠好廚子。

　　然而另外一面是，愛情不會永遠抓住你，愛情的神奇魔魅力量仍是如閃電如春花如朝露的珍罕即逝東西，它會離去，即便狀似不離去也會鈍化如梅特林克的幸福青鳥化為平凡的黑鳥，更多時候還是死去的黑鳥屍體。你無法仰靠這短暫的高熱及其迷離幻境來持續寫一生的詩，小說那就更不必了（吳爾夫很聰明的並不給我們相同的小說承諾），儘管有些因此燒壞腦子的人誤以為可以克藥般一個戀愛接一個戀愛別停的保證自己的詩人身分不墜，但這只能讓他成為職業愛人，而不是一生的詩人。

　　所以詩人艾略特講，詩不是只寫美和醜而已，詩人最重要的是能夠看到比醜與美更遠一些的東西，他得穿透過醜和美看到厭煩、恐怖和壯麗，寫深一點、硬一點、平淡無奇一點云云的東西。

　　書寫最神奇的事，我們可以這麼說，就在於它有掙脫因果鐵鍊的部分，如卡爾維諾指出的，在書寫的力學世界裡，「必須讓原子出乎意料的偏離直線進行，方可確保原子與人類的自由。」這樣的可能掙脫和偏離，讓書寫不是完全可預測，從而也就無法完全的控制和管理。但麻煩也正正好就在這裡，它的自由，它的不完全受控制受管理，總會冒犯到資本主義的大神，於是在資本主義統治的王國，書寫者的身分始終不明確，位置始終不安定，更時時猶豫該不該按時發他薪水。

　　的確，並沒有那麼多書寫者喜歡稱自己是職業作家，好像這樣會失去了某部分珍稀的自我，失去了某些自己堅持的東西。而且，就算資本主義承認了他們的行業身分，也不知道接下來該如何依自身的層級秩序邏輯來安排其昇遷（倒是共產主義的中國大陸，曾經把作家一級二級三級的分成，台彎作家第一次拿到這樣的名片都嚇壞了）。我們說，是不是職業也許並不重要，但書寫者最終仍需要一個「身分」，一個兩腳可確實踩穩的地方，一個人類廣漠無邊世界中存在的基本位置，讓他的心思安定，讓他的工作可展開可持續，讓他的所作所為可辨識可理解可對話，更重要的，可化為記憶保護下來──這記憶不只是成功的、已完成的成品，還包括更多那些失敗的和那些未完成的（某種意義來說，每一個成功的作品當然也都是未完成的）。尤其那些失敗和未完成的，社會無法承認它們展示它們，因為它們的形式是殘缺的、碎片的，甚至還是原料素材的樣子，因此書寫者這邊得有自身共有的一處地方收存起來，是書寫者的大倉庫，共同擁有取用的記憶之海。

　　書寫者以個人的身分面對整個廣大世界，但他並非孑然一身，更不是一切從零開始，那樣走不了多遠，個體的死亡很快就會阻止它中斷它，如此看似自由無羈，但書寫將只是重複、只是原地打轉，其結果和踩著輪子的籠中老鼠沒太大兩樣。事實上，他所使用的每一個字都有人曾經一次一次寫過並賦予意義、向度和光澤，他所使用的書寫形式也都是前人書寫所一次一次踩出來的可行路徑（納瓦荷人說，乳狀的、渾然的銀河是億萬個靈魂走過的光亮腳印），即使我們鑄造出新的字詞，創造出新的書寫形式，今年花發去年枝，一般閱讀者或者會驚異於它的天外飛來，但書寫者自己，還有他併肩內行的同業，心知肚明他的線索來自哪裡，他所使用的材料取自哪裡，他想像的縱跳始自於哪裡。所以波赫士說，每一部偉大的作品都創造出它的先驅者，這裡所說的創造只是個針對一般讀者感知的誇張之詞，在書寫者的世界裡是既有的，它較正確但乏味的說法其實是「發現」，或是「浮現」，把它們從專業的倉庫拿出來。我們看到並驚異於一部完美的作品心生不可思議的好奇，由此循�膚鉿^去，找出來它隱沒在時間長河中的一個個演化環節，找出來它一個個未成功未完成的粗胚模樣。每一部偉大的作品於是都是一趟壯麗的旅程，寫滿著前人的名字，一如個體書寫者的每一個美麗的夢都是人們無限大夢的一部分、一次成果，它還未發生已先存在那裡了。

　　所以很多書寫者都告訴我們，每一個好作家都是好讀者，我們看卜洛克這本書，他也這樣子說且這樣子行。

　　這一切都遠遠發生在資本主義出現並統治世界之前，都發生在作家這個行當成為一種職業之前；也就是說，書寫者的「身分」其實有著更內在更堅實更無可欺瞞的成分，沒有名片，不穿制服，但可供他們識得彼此並在時間中垂直傳遞不廢，行家一出手，便知有沒有。

　　李維－史陀從人類學的廣闊時間追本溯源視角，相當準確的為我們考察出這個前職業身分的具體核心，其實也正是日後一切職業身分成立的原型之物：技藝。李維－史陀較為完整的說法正是，技藝，是人在世界的基本位置。

　　這個技藝之說很容易聽懂但並不容易充分解釋。我們順著下來大致可以這麼體認，技藝是每一門行當共同記憶的提煉形式凝結形式，畢竟，那個雜亂無章且太過龐大的共同記憶倉庫得理出秩序，予以分類索引，好讓後來者可取用、可繼承、甚至可學習可教導，但技藝不是抽空的概念或方法，它保持著拙重的、具體的實戰成分，不只是腦袋，還是整個身體的，用肌肉用筋骨用眼耳鼻舌的每一種感官乃至於皮膚的末梢神經來掌握、來吸收、來保存前人的記憶，通過一次一次的練習把他者和自身合為一，一如一個書家通過千遍萬遍的臨帖把自己改造成王羲之或顏真卿的手和身體一樣。由於技藝是向著整體的行業身分而非單一的、特定的作品，因此它是開放的、進展的，不會隨著單一特定作品的不在或完成而歸於空無，一如一名木匠學徒並不因為沒要製作一張椅子而無事可做，也不會因為沒要製作一張椅子而讓既有的技藝離你而去，每一種工具的使用和理解，每一處細節的處理技巧都可以獨立的、無止境的進展，它甚至是穩定的、有進無退的、誰也奪不走的，最多只是某種生疏造成身體的暫時鬆弛無法配合，因為特定的作品可能無法完成或者失敗，呈現著巨大的、難受的震盪起伏（比方退稿），但技藝沒有這種成敗，基本上它就是一道平穩向上可預期的曲線。最終，技藝和總體行業身分的關係，會給予人一種寬廣的視野和關懷，讓他不侷限於單一特定作品的構成要素，他還會為未來的作品做準備，他的目光和心思會擴及比方說材料的問題、工具的問題等等甚或更多，就像我們在繪畫史上一再看到的，技藝到達一定高度的畫家不只為完成一幅畫作操心，他同時關心甚至親自動手找尋研製新的顏料、新的畫布、新的繪畫工具云云，這個行業的榮枯直接關係著他個體的成敗。也因此，世界以他的技藝來辨識他的身分及其存在，他也以自身的技藝來認識世界，如李維－史陀說的為無序統治的世界建構出秩序，技藝，人的基本位置，便在如此雙向的認識中得到確立。

　　這一切都發生在資本主義式的現代職業分工之前，資本主義支援了它（比方經濟所得）並給予它某種爆發能量（比方傳播的效果），但資本主義的目的和它的並不一致，資本主義的秩序和技藝的自然生成秩序也不會一致，在這裡便產生了衝突，形成了異化和篡奪，並且造成了人思維的混淆，我們在逃離資本主義的森嚴秩序束縳同時，很容易也一併丟棄掉這個技藝的自然秩序，讓我們自身歸零，讓我們回復孑然一身一切從頭開始，或更惡毒點說，得到當踩輪子老鼠的自由。

　　我們的確處在一個只想找聰明方法卻高度輕忽技藝的混亂書寫時代。其實我們理知上怎麼可能不曉得呢？一首詩、一部小說，我們書寫它以探尋某種生命的奧秘，來認識、發現乃至於對抗世界，並說服讀它的人，這麼高難度的事，怎麼可能比製成一張椅子或一客羅勒蕃茄海鮮麵不需要更多的技藝呢？但也許我們說過的書寫的神奇可能、書寫成果和書寫技藝的非全然因果關係不當的鼓勵了我們，這有點像賭傑克寶或樂透彩券的賭徒，他同時曉得機率是不利的，最終贏錢的是賭場和莊家，但他會是例外，是正好押中的人，這個美麗的自信支持著他不必去做朝九晚五的無趣工作，不必每天那麼累。

　　我們曉得，消除偶然馴服偶然（包括好運和噩運）的最簡易方式便是樣品數量的放大，把空間拉大時間拉長，這就是統計學和它不變的鐘形曲線。如果我們想的不是某一部靈光乍現的作品，而是你一生可以持續做下去如賈西亞‧馬奎茲所說人一生總有一件他主要做著的事，甚至我們超越個體去想書寫的長河歷史，你很自然會知道訴諸這種偶然是無意義的，它不可能建構在這樣水花般泡沫般的書寫基礎上。

　　所有以書寫為志業、一定高度的作家都會告訴我們一樣的話，不管他是否曾說出來。桀傲不馴的詩人艾略特勸告年輕的詩人要多寫格律詩，溫和不迫人的卡爾維諾則抄下這樣一段嚴厲的話，且把它置放在結論的書末位置，做為最後的叮囑：
「目前正流行的另一個非常錯誤的觀念是：將靈感、潛意識的探討與解放三者劃上等號，將機會、自動作用與自由視為等值。這一類的靈感，建立在盲從每一個衝動，實際上是一種奴從。古典作家遵守一些已知的規則寫悲劇，比那些寫下進入他腦海中的一切、都受縛於別的他一無所知之規則的詩人，還更自由。」 每一句話都是對的

　　再說一次，不是方法，而是技藝；不是教導你怎麼成為一個職業作家，而是思索討論如何成為書寫者。

　　我相信這才是卜洛克此書的原意，也才能對身處不同書寫國度、不同當下書寫處境的我們產生意義──我們台灣沒有穩定持續的類型小說書寫，我們所說的小說家不成其為一種職業，即使短暫的流行性爆發能中樂透般為某一兩位書寫者掙來一筆不大不小的錢，我們甚至連退稿這樣討厭的事都快不會發生了不是嗎？

　　這的確是非常非常艱難的一種書寫環境，半開玩笑的說，書寫者就連要墮落、要出賣靈魂都不見得找得到魔鬼，也因此不管同不同意他們的書寫認知和途徑，喜不喜歡他們的作品，我個人對台灣仍以一生職志看待書寫的人保持著一種真誠不易的敬意。以下引述波赫士的這番話，跟波赫士的原意一樣，是善意的，也是自省的（即使我個人無能於小說書寫，仍自認是書寫者的一員），我痛恨那種落井下石的風涼話，尤其是那種媚俗的、反智的、勸人識時務的、倒頭來用資本主義來嘲笑不懈書寫者的行徑，我手上有一紙這些人的名單。

　　波赫士這麼說，可供我們做為打開卜洛克這本書的鑰匙：「有一點明確無誤的情況值得指出，我們的文學在趨向混亂，在趨向寫自由體的散文。因為散文比起格律嚴謹的韻文容易寫；但事實是散文非常難寫。我們的文學在趨向取消人物，取消情節，一切都變得含糊不清。在我們這個混亂不堪的年代裡，還有某些東西仍然默默的保持著經典著作的美德，那就是偵探小說；因為找不到一篇偵探小說是沒頭沒腦，缺乏主要內容，沒有結尾的。這些偵探小說有的是二三流作家寫的，也有出自一流作家之手，如狄更斯、史蒂文生，尤其是科林斯。我要說，應該捍衛本來不需要捍衛的偵探小說，因為這一文學體裁正在一個雜亂無章的時代裡拯救秩序。」

　　不那麼準確來說，書寫者有兩種自由，前一種是普遍的、和任何人沒兩樣的自由，可以信任何宗教，可以遷徙，可以發表言論，可以追求個人認定幸福的這種堂而皇之自由；後一種則生於他的行業之中，書寫的開放性、無限之夢性的本質，到達一定高度之後，他會有眼前一開的遼闊視野，但它不是混沌的、無座標的，而是某種途徑形態的、某種指向性的可能，技藝的秩序一方面拉住它，另一方面也揭開了它。

　　難以書寫一部有關書寫技藝的書，最終的困難極其可能是，書寫者要不要勸誘人也成為一個書寫者；一個人動心起念時你要好消息先說還是壞消息先說？書寫這一門古老的行當更奇怪的是它不斷自我懷疑自我駁斥的本質，木匠的技藝不會懷疑木匠這一行業，它的鋸子、鐵鎚、墨斗、刨子等等工具也不自我駁斥，甚或更創造性的音樂繪畫也不如此，一個創新的作品可以被意識為對抗、挑釁、嘲諷、背叛另一個既有的作品，但音符本身、顏料本身無法進行自省，音樂或繪畫的自我質疑最終仍得通過文字通過書寫不是嗎？這使得書寫這門行當的真正核心靈魂，不是一般人所認知那種情熱的、不顧一切的、把風車看成巨人式的唐‧吉訶德，而是哈姆雷特調子的，憂鬱的、穿透的、冥想的，甚至總有某種卡爾維諾所說「深刻的虛無」。

　　所以卜洛克此書如此難得，難得不在於他發現並說出了多少前人未知的書寫技藝奧秘，而是他把它如此明明白白、一五一十說出來。

　　最後，我要講我讀完這本書的第一時間感想──卜洛克在這本書裡所說的話都是「對」的，你可以放心的聽，放心的相信，放心的記得它（指的是某些你書寫之路尚未到達而難以領受的部分）。方法可能錯誤可能誤導，但技藝沒有成敗，只有進展的遠近程度問題。這也就是說，當你完完全全讀懂了它，也就是你可以丟開它的時候了。

　　如果你跟卜洛克一樣，真的想成為一個書寫者。

（本文轉載自臉譜推理星空網站）

我想要寫長篇小說，但不知從哪裡寫起。

　　也許第一頁就是好地方。

　　我告訴你一個秘密──沒人知道長篇小說該怎麼起頭。寫小說沒一定的規矩，每本小說都有自己的寫法。

　　有的時候，大綱幫得上忙。我就經常會把大綱列出來，儘管我對這種寫法，愛憎參半。當然，你成竹在胸，知道情節往哪走，會比較放心些，至少不用擔心寫著寫著，把自己逼到無以為繼的死角。

　　從另外一個角度來看，大綱非但沒法涵蓋小說的每個環節，甚至還阻礙小說情節的有機發展。突然冒出來的角色與事件，會讓你的小說方向逆轉、完全變形。如果你死守大綱，情節不可能隨意舒展成長，一路行來，照本宣科，沒有意外，但也沒有驚喜，像是一組編好號碼的畫布。有必要的時候，你當然可以修改大綱，但是，這事說起來容易，做到卻很難。

　　就算不打大綱，你總得知道小說該往哪裡走吧？

　　也不見得。我就知道好幾個作家，把稿紙捲進打字機裡，批哩啪啦的就打出好幾本小說出來。

　　我的朋友唐諾‧魏斯雷克（Donald E. Westlake）就是一個好例子。幾年前，他曾經給我看過一本小說的第一章：一個脾氣很壞的傢伙，叫做派克，走在喬治華盛頓橋上，一個摩托車騎士，問他要不要搭便車，卻招來他的一頓痛罵。唐在寫這一章的時候，也只知道眼前的這些事情。但是，隨著小說逐漸成形，每個角色也找到了自己的生命力。自此之後，唐用李查‧史塔克的筆名，給派克寫了十六本的系列小說。

　　這是一種很有威力的小說寫作方式──敘事推力法（Narrative Push），換句話說，你並不需要依循什麼公式。我記得希爾德‧史得俊（Theodore Sturgeon）說過這麼一段話：如果讀者不知道接下來會發生什麼事情，作家當然也不會不知道。

　　至於我呢，我比較喜歡的寫法是：只要能把開場盤算好，就開始動筆，永遠只多知道一點後續的情節。這些年來，我寫了好幾本小說，寫到七十頁的時候，就再也寫不下去了，七十一頁，始終可望而不可及，怎麼想也想不出來，在這一頁該發生什麼事情。但我真的不需要全知全能，我只想知道這本書要去哪裡，朝哪個方向，我並不需要一張詳細的地圖。

　　假設我花了一整年，寫了一個長篇，結果賣不出去。我何必浪費那麼多時間呢？──寫短篇小說不是比較安全些嗎？

　　是嗎？假設你寫一個長篇故事的時間，你可以寫完十二或是二十個短篇小說好了。難道你就因此覺得這批短篇小說比較好賣嗎？為什麼寫一大堆賣不出去的短篇小說不是浪費時間，寫一個長篇就是浪費時間呢？

　　我想讓絕大多數人望長篇小說而卻步的理由，很簡單──恐懼。恐懼我們會放棄，故事半途而廢。或許，我們更怕的是：寫了半天，最後卻寫出一大堆賣不出去的廢話。儘管這些擔憂也不能說是無的放矢，但就我看來，也未必有什麼道理。

　　第一本小說賣不出去又怎樣？老天爺啊，絕大多數的小說都賣不出去啊！有什麼理由它們都賣得出去呢？不管每個行業裡，我都沒有聽說過只要努力，就必定能換回等量的專業成就。請問，作家憑什麼覺得自己的作品，非得馬上賣出去不可呢？

　　寫小說本身，就是一個絕佳的學習機會──強化你處理長篇的能力、讓你有機會嘗試挫折、修正錯誤，最後找到自己的出路。寫一本賣不出去的小說，不能說是失敗，而是一種投資。

　　幾年前，我讀過賈斯汀‧史考特（Justin Scott）第一部小說草稿。不管從哪個角度看，都覺得彆扭，絕無出版機會。但是，這個長篇對他來說，是一個極好的寫作練習。他的第二本小說──不出所料，還是沒賣出去──品質卻是好得多。在我寫這篇專欄的時候，他的小說《轉捩》（The Turning）已經是某連鎖書店的熱門排行榜，即將出版的《船隻殺手》（The Ship-killer）更可望擠進暢銷書名單。你真覺得賈斯汀會因為他「浪費」時間，去寫長篇小說，而覺得懊惱嗎？

　　我是想要寫長篇啦──但是，我好像沒有足夠的點子。

　　如果你自認點子不多，那麼你最好寫長篇，不要嘗試短篇。

　　這論調有點怪喔？你可能覺得長篇小說，頁數那麼多，勢必要發展出更複雜的背景，所以會消耗更多的點子。但通常不是這樣。

　　短篇小說可能用的是老題材，但是在想法上、觀點上一定得推陳出新。一般來說，短篇小說不只是把一個想法細細琢磨、粹煉成一個小品就算了，它還需要一點別的什麼。

　　我喜歡寫短篇──我從短篇小說的寫作中取得的樂趣，遠遠超過經營一個長篇，唯一遺憾的是報酬少了點。只是每個短篇小說，都得要有一個很強的點子，而且要在數千字之內，把它發揮到淋漓盡致。我寫十本長篇小說，消耗的想法，說真的，還不如幾個短篇，而且思考的深度還更淺些。沒錯，長篇小說需要情節跟角色，但是只要你提筆寫去，這些元素會自然而然的跟著動起來。

　　愛德華‧霍克（Edward D. Hoch）多年來只寫短篇小說──在小說界，他可能是唯一的特例──他之所以游刃有餘，是因為他有用不完的點子。他就是有本事逮住瞬時消逝的靈感，轉化成為一個又一個動人的短篇故事，帶給他自己無與倫比的滿足。有時我還真嫉妒他，但我有自知之明：我不可能跟他一樣，每個月都能冒出五六個短篇小說的點子。所以，我決定偷點懶，多寫些長篇。

　　嗯…時間差不多了，我看到好些人還舉著手。先深吸口氣，我們下章再談。第四章　小說手法

　　剛進這個荒謬行業的時候，我只寫短篇小說。在我賣出第一篇犯罪小說之後的一年裡，我幾乎把所有時間都投在短篇小說上。每篇兩千字上下，我用一字一美分、兩美分的價碼到處兜售，有好些沒賣出去。

　　如是一年，我終於鼓起勇氣，提筆寫一本長篇小說。我大概花了兩三個禮拜就寫完了，第一家見到這篇小說的出版商當場買了下來，不但讓我信心大增，意氣風發，更給了我兩千塊定金。這麼點小成績當然沒法讓我發大財、暴享大名，但我那時還只是十九歲的小毛頭，一個文壇上默默無聞的菜鳥，如果我真的名利雙收，想來多半難逃「少年得志大不幸」的沈淪下場。

　　我之所以不厭其煩的把這段經歷再交代一遍，是因為這幾乎是新進作家必經的歷程。我們從短篇小說入門，是因為它看起來像是理想的突破點。短篇小說精簡、容易控制，每個人都掌握得了。它短──所以它才叫「短」篇小說嘛──不必耗上一年零一天，才能寫一篇。寫一本長篇小說的時間，說不定可以寫上十來篇短篇小說，學到不少經驗。

　　這種說法聽起來很有道理，但卻忽略了幾個基本的事實。其中最重要的是：短篇小說比長篇小說難賣得多了。二十年前，我剛吃這行飯的時候，短篇小說的市場就已經有限了；如今，更是萎縮到看都看不見了。越來越少的雜誌願意刊登短篇小說，卻有越來越多的飽富潛力的作家，投出一篇又一篇的短篇小說。

　　從經濟學的角度來看，短篇小說的市場，再往好處說，也只能用「不樂觀」來形容。《希區考克推理雜誌》與《艾勒里‧昆恩推理雜誌》還是二十年前的稿費，一字一分。懺悔錄式的告白雜誌，稿費還更少，對投來的稿件，也不像以前那麼有興趣。每一年，總有好幾家頂尖的雜誌：（a）退出市場、（b）收掉短篇小說專欄或是（c）僅向名家邀稿，不再接受自發性投稿。

　　我倒不是逼大家不要寫短篇小說。就拿我來說，我在創作短篇小說的時候，很能自得其樂，所以，這些年來才會不斷有短篇問世。我只是想告訴你們，練習寫作，長篇小說是個更合適的起點。

　　請等一等。我如脫韁野馬般的想像，看到好多的讀者，手舉得老高。有問題就問吧，看看我能不能回答。

寫長篇小說不是比寫短篇小說難得多？

　　誰說的？長篇小說並不難寫，它只是比較長而已。

　　這個答案很簡單，道理卻很真切。許多剛剛提筆的作家，一想到小說的長度，就想打退堂鼓。寫過好些小說的老手，有時也很難面對長篇小說的長度。我是擱下我正在寫的一本長篇小說，來寫這一章的。這篇小說是以第二次世界大戰作為背景，看來最終會寫個五、六百頁。我的推理小說通常在兩百多頁停筆，想到這本書規模如此龐大，我也很難起筆，總覺得漫無邊際，腦袋空空，沒個著落。

　　最重要的是你要調整你的態度。寫一部長篇小說，你得心裡有數：故事的來龍去脈，一時之間可能搞不清楚，也別妄想坐在打字機前面，畢其功於一役。寫作過程可能盤據你的生活，長達數星期或是數月──甚至數年──之久。說起來沒邊沒際，但實際做來倒也不難：你每天只要坐在打字機前面一陣子──就當是上班就對了。但是，你在寫小說，不管是短篇還是長篇三部曲，都得這麼幹。如果你每天可以寫三頁、六頁，或是十頁的份量，累積一段時間下來，也頗為可觀的了──不管你寫的是哪種類型的作品都一樣。

作者：勞倫斯．卜洛克(Lawrence Block) 譯者：劉麗真 出版社：臉譜 書系：推理叢書 出版日期：2008-05-12 ISBN：9789866739446 城邦書號：FR4204 規格：膠裝 / 單色 / 328頁 / 14.8cm×21cm