透過音樂探觸靈魂，聽見人類文明中最複雜、最美好的聲音…… 為什麼巴哈的作品留傳了兩百多年仍然經典雋永？ 為什麼小提琴名家約夏‧貝爾在紐約地鐵站拉琴，卻少有人駐足聆聽？ 為什麼幾乎所有知名鋼琴家，都可說自己是「李斯特的弟子」？ 楊照從歷史來看古典音樂，講述巴哈、莫札特、貝多芬、李斯特……等音樂家的故事，還原古典音樂風貌，探觸作曲家創作的靈魂，更用宏觀角度看待古典音樂數百年來的發展。他更教我們如何打開耳朵，訓練聽覺，反覆聆聽思索，重新認識古典音樂的精巧與美妙。

自序　楊照
輯一　音樂的道理
聽見噪音，才能聽見音樂
垃圾車音樂是哪一首？
操弄時間的魔法
化冗長為神奇
音樂怪傑顧爾德
讀譜的音樂與現場的音樂
台上唯一無聲的音樂家
古典音樂急不來
戰爭沉船都擊不倒音樂
中國大陸製造，音樂重鎮轉移？
不靠歌詞聽音樂
表演的本質
有誰不是李斯特的弟子？
李斯特的學生無一相似
練琴不等於重複演奏
民主的藝術與對位
別只聽「快樂頌」
在音樂中加入文字與繪畫
看見節奏，聽出美感
在書法中體會時間流動
合宜的音樂

輯二　音樂的源流
巴哈和他的兒子們
當音樂遠離上帝
從「費加洛婚禮」感受法國大革命
誰贏了莫札特？
新語彙造就新時代
貝多芬寫了幾首歌劇？
不霸氣就不是貝多芬
耳聾帶來想像與願景
經典之後
輸的不是音樂，是人
當作曲者不等於演奏者
從曲式解放吧
獻給克拉拉
最珍貴的禮物
自由且孤獨
致友誼
舊形式透出來的新光采
無法登台演唱的茶花女

附錄一　人名對照表
附錄二　曲目對照表

一、
　　看一下車子的里程數，十九萬五千多公里。很容易的算術：有市區里程、有高速公路里程，總平均時速應該不會超過每小時五十公里，再扣掉極少數不是我開車、我不在車上的里程，這意味著從二○○七年年底換開這輛車以來，我在駕駛座上耗去了至少三千五百個小時；同時也就意味著，六年來我也就在車上聽了三千五百個小時的古典音樂。

　　我總是在車上聽音樂。基本上只要引擎發動，CD播放機也就同時開著，也就一定有音樂。沒有比開車更好的聽音樂場合了，對我來說，我已經累積了超過二十五年的開車經驗，操握方向盤已經成了可以完全不用大腦的直覺動作；不只如此，還是個不用大腦比用大腦更好、更適切些的活動。

　　聽音樂幫助我可以不要那麼認真開車。做別的事或許認真都比不認真來得好，唯獨開車這件事，尤其是對一個開了二十多年車的人，倒了過來，不認真比較好。光靠直覺、別想那麼多，就不會那麼在意路上其他駕駛人怎麼開車，就不會在意被前面的慢車擋住了，就不會計較為什麼今天從這裡到那裡要比平常多花兩分鐘時間，也就不會握著方向盤老想摁喇叭、心中口中老有不滿抱怨。

　　不誇張地說，音樂，尤其是古典音樂讓我成為一個相對比較有耐心、也比較安全的駕駛人。音樂，尤其是古典音樂，讓我適切地分心，把大腦挪來思考駕駛、路況以外的事，讓我對於塞車、紅燈、別人無理超車或插隊，增添了許多耐心。

　　我可以聽音樂，並且思考音樂，而古典音樂，不只值得反覆聆聽，還多麼值得反覆思考。

二、
　　古典音樂比其他音樂值得思索，其中一個原因是：古典音樂比所有其他音樂都要來得複雜。那麼複雜的和聲、結構、曲式、配器、變化，一直逗引著我們精煉自己的耳朵去聽得更多更仔細。到了一個階段，聽音樂的人會恍然領悟，這樣的音樂，不能光是只靠耳朵來聽，一定要動用大腦思考上的協助。

　　古典音樂比其他音樂值得思索，另一個原因是：幾百年來，西方建立了以思索角度看待這些音樂作品的習慣與傳統，留下了極其豐富的紀錄。這些紀錄不是外於音樂的東西，而是在時間中早已和音樂纏捲混同了。這些紀錄一方面提醒我們在音樂中聽甚麼、聽到甚麼；另一方面又將音樂從單純的聽覺擴張出去，和生活、文化的其他面向進行有趣、豐富的連結。

　　很長一段時間，從黑膠唱片到卡帶到CD，古典音樂的錄音產品必然附隨這個傳統所產生的文字紀錄。唱片封套背面、卡帶封面背後，到CD夾附的小冊子，一定會有關於這些樂曲的文字說明，而且說明的寫法有千千百百種，充分反映了這個思考傳統的多元面貌。

　　我少年時期便固定邊看解說邊聽音樂，英文程度還不夠好時，這些唱片、卡帶附隨的說明，是讓我認真查字典背單字的強烈動機。查了、記了、了解了，突然之間，同樣的那份錄音，就對我展現了不同的聲音風情，比原先更立體、更感人。我確切知道為什麼要用思考的方式聽音樂，確切接收到了思考帶來的美好效果。

　　開車聽音樂，等紅燈時，我就拿起CD小冊讀上面的說明，如此一來，紅燈變得容易忍受了，音樂又立即增添我過去或許不知道、感受不到的層次。多好！

三、
　　這幾年，很多開車的時間，是花在接送女兒上下學。女兒在車上，更好。聽著音樂我總會忍不住把我對那音樂累積知道的事，選擇女兒可能聽得懂、可能有興趣的部分，一邊說給她聽。她是個很好的聽眾，對我所說的會有極其直接且明白的反應，甚麼她聽得進、甚麼她聽不懂、甚麼她不以為然，都會立即從車後座傳到前面來。而且通常用自己的話說這些音樂思索的過程中，我自己也會更深刻檢驗：我到底相信甚麼？又到底用怎樣的方式在接收這些音樂？

　　有一段時間，大約是女兒小學一年級到四年級間吧，我每天晚上陪她練琴。一個作用是讓她不至於因為獨自身處琴房感到害怕；另一個作用是必要時在她不耐煩的時候給她一點靜下心來的建議。其實大部分時間我只是坐在琴房的窗台上，聽著她練琴，甚麼事都沒有。於是我就將多年來收藏的一些關於音樂的書，搬到琴房堆在窗台上，她練琴時我就信手翻讀這些書。沒有甚麼別的目的，單純只是覺得那樣的環境、那樣的時刻，最適合讀音樂書。

　　就是在那樣一邊陪練琴、一邊讀書的某一天，有了把腦中紛陳的音樂想法寫下來的衝動。女兒一個音一個音彈著莫札特的鋼琴奏鳴曲，我很想告訴她莫札特為什麼讓這個樂章呈示部裡的第一主題和第二主題都用主調來寫，沒有依照當時的慣例讓第二主題轉到屬調上去，這樣製造了如何的音樂效果。但我沒有說，沒有辦法說，因為才七歲的她一定聽不懂。但等到她聽得懂的時候，我還會記得自己當下對這段音樂的思考嗎？

　　除非我把這些想法寫下來，留在不會變動的文字裡，等她長大。

四、
　　這本書列為《想樂》系列的第三輯，然而書中大部分文章寫作的時間，早於前兩輯的《想樂》內容，相較於前兩輯，這一輯的思考、記錄方式比較寬廣、也比較隨性，並沒有一個明確的形式或主題，將這些文章聯繫在一起。這也就是我之前一直遲遲沒有動手編輯成書的主要原因。

　　還是女兒提供了我動能，覺得編出這樣一本書，或許還是有必要、有意義的。不久前，我帶女兒在誠品信義店看董陽孜老師的書法作品展覽，想起了她小時候在國家音樂廳跟我的一段對話，聽了我的回憶，女兒很意外，因為她完全不記得這件事了，甚至有點懷疑我記憶的真確性。還好，我早就寫下來了。回家後，把那篇文章（〈看見節奏，聽出美感〉）拿給她看，她看完之後，除了承認應該有那段對話之外，還覺得文章內容有助於她整理自己對董老師書法作品的感受。

　　還有許多我們在車裡、在餐桌上的談話中，提到音樂、提到樂曲，她經常給我的反應是：「可是學校裡都沒有這樣教。」是的，她在台灣一路念了八年的音樂班，但很少從音樂的道理（不是那種狹義的「樂理」）或音樂的源流（不是那種考試用的「音樂常識」）角度形成對音樂的理解與感受。

　　於是我想：也許，從思索角度形成的音樂意見，對台灣部分學音樂的人，部分熱中聽音樂的人，還能有點刺激作用，刺激他們跟古典音樂發生更具體、更深刻的關係。也許，從思索角度形成的音樂意見，有機會可以引領一些過去找不出理由聽古典音樂的人，因而產生好奇與興趣。

　　並不是因為我的思索意見特別好，而是因為這塊領域在台灣處於人煙稀少的荒蕪狀態，應該還能容納一個思索者在這裡動手動腳試著挖墾出些花草樹苗來。

五、
　　感謝「天下文化」堅持繼續再出一本關於古典音樂的書，一同耕耘這片相對荒蕪的出版土壤。感謝微真體諒、忍耐我這陣子的忙碌，仍然不懈怠地用心提供這本書所需的專業編輯協助。
　　這本書還是該獻給最常在車上跟我一起聽音樂，陪我一起思索古典的人─彭秀貞與李其叡。

聽見噪音，才能聽見音樂

　　曾經來台訪問的當紅小提琴家約夏．貝爾（Joshua Bell），二○一一年一月，在媒體安排下化身街頭藝人，選了華盛頓的地鐵車站一站站了四十五分鐘，演奏巴哈無伴奏組曲。那段時間中，一千一百人從他身邊經過，但祇有不到十人停下來聆聽他的琴音，而且總共祇有一個人驚訝地認出：「這不是約夏．貝爾嗎？他怎麼會在這裡！」

　　四十五分鐘（差不多一般音樂會半場時間）演奏結束，貝爾打開的琴盒裡收到三十二美元的「打賞」。沒錯，差不多一千塊台幣，甚至不到台北觀眾為了去聽他的獨奏會付出的一張門票錢！

　　真是件有趣的事。但這樣的實驗說明了什麼？說明：如果剝除名聲光環，拿掉宣傳，也沒有昂貴造價音樂廳的條件配合，「市場」自主決定，其實約夏．貝爾的小提琴音樂祇值那麼點錢，所以觀眾應該再考慮考慮，真的要花那麼多錢去買票？

　　當然不是。古典音樂絕對是個「分眾市場」，任何分眾市場的產品，丟到大眾市場上，都不會有什麼好結果。不過，這樣的實驗，倒是有助於讓我們看出來，這個「分眾」市場的規模與性質。

　　簡單說，頂尖一流，最美最好的古典音樂，祇能夠吸引華盛頓上班人潮的百分之一注意。所以，別再說：美好的音樂，「自然」會讓人感動，這樣通俗的音樂宣傳，無助於讓人認識音樂、接近音樂。

　　喜愛音樂，不是件「自然」的事，而是努力的結果，沒有其他條件配合，能夠「自然」被美好音樂吸引的人，不到百分之一。

你聽到噪音了嗎？
　　古典音樂的配合條件之一，是一顆想要與外面嘈雜環境隔絕開來的心。也就是說，先要認知我們一般活在嘈嘩惡劣聲音環境裡，先懂得討厭缺乏音樂性的混亂聲音，才有辦法開始接近音樂。

　　音樂教育應該從教小孩認識生活的聲音環境開始。分解、放大每天充斥在我們周圍的聲音，請他們聽，這樣的聲音對嗎？這樣的聲音好嗎？要讓小孩把耳朵打開，不是聽到音樂，而是聽到噪音。因為習慣於活在噪音中的人，必定發展出的對應能力，就是關掉自己的耳朵，讓大部分外在聲音變得無意義無所謂，聽了卻沒有聽見，甚至能夠完全充耳不聞。

　　　經過約夏．貝爾身邊沒停下腳步的一千多人，幾個人聽到他的琴聲？幾個人是開著耳朵去趕上班通勤地鐵的？不會太多吧，平日上班過程中種種噪音到處亂飛，如果什麼聲音都聽進去，豈不要發瘋了？可是聽不見噪音的人，也就聽不到音樂。我們的音樂教育，祇想到要將音樂灌輸給小孩，卻忘了倒退一步想：那要如何將音樂與其他聲音分別開來？

　　音樂教育的第一項挑戰，就是對抗小孩會愈來愈習慣運用聽覺的方式，對聲音麻木的態度。

　　懂得討厭噪音、想要拒絕噪音的人，才具備了聽音樂的前提條件。相較於沒有節奏沒有旋律沒有結構的噪音，音樂的美好才會對照浮現出來。而且進一步，以日常聲樂做為對照基準，我們也才能理解音樂的深淺好壞。

　　這理由沒什麼高深學問，噪音之所以為噪音，就因為聲音沒有經過安排，也就沒有任何秩序規律。我們聽不到節奏、聽不到旋律、聽不到結構。那音樂是什麼？音樂就是有秩序、有悉心規律安排的聲音。

　　快慢拍子有了秩序，就產生節奏。音高錯落有了秩序，就產生旋律。節奏與旋律適度地反覆變化，就產生了結構。於是，音樂和生活裡其他聲音區別開來，拉出距離。

　　在節奏、旋律與結構的秩序展現上，與噪音無秩序離得越遠，幾乎就是愈好愈美愈深刻的音樂。古典與爵士的節奏千變萬化，示範了許多我們就算刻意模仿，都跟不上打不出來的拍子，但這些拍子每一種都有再清楚不過的秩序感，任何一點點脫節走板的地方，都隱藏不了，多麼美好！

發現音樂的天堂小鳥
　　古典音樂裡確立下來的「調式」、「奏鳴曲形式」等等，也都是高度秩序的展現。不祇是音高錯落安排，而且不同音高之間，有著數學性的精確相關，減少音高順序的任意性，是「調式」的主要作用。更不必說「奏鳴曲形式」裡，一陽一陰兩個主題呼應對唱，再進行變奏發展，最後似反覆又非原樣反覆地再現一次，那當然是大規模結構的布局鋪陳，以幾分鐘、幾十分鐘的規模安排嚴謹、不容混亂的秩序。

　　「現代樂派」的音樂很多人聽不習慣，覺得不親切，其中一個原因，就在他們試圖要建立的節奏、旋律、結構秩序，沒那麼清楚沒那麼明白。講得更直接點，那種音樂裡過度複雜、並帶著高度任性的秩序，乍聽之下好像就是無秩序，於是我們就無法自信地區分秩序與無秩序，也就沒辦法區分音樂和噪音了。

　　通俗音樂之所以「通俗」，不也是以噪音為基準衡量出來的嗎？通俗音樂也有內在節奏、旋律和結構的秩序，然而其秩序比較簡單，所以一聽就立刻能和噪音區別開來。不需要什麼訓練，大家都能直接、馬上察知音樂的存在，也就懂得那秩序的用心用意。

　　但是簡單的秩序，能夠處理的聲音資料也就相對有限，進入那種秩序裡的聲音，一不小心就重複了。一再重複、類似的音樂，雖然不會退化為噪音，卻會引發跟我們處理日常生活噪音同樣的官能反應─遲鈍反應以至麻木無感。

　　聽見噪音是第一步，厭惡噪音是第二步，因為厭惡噪音所以珍惜有著嚴謹聲音秩序的音樂是第三步，再來，對音樂的喜愛帶我們去追求將噪音隔除，專注享受音樂的環境，然後，在音樂充滿的空氣中，人就有愈來愈多的機會，聽到、理解、珍惜各種不同、複雜的音樂道理、聲音秩序。離噪音愈來愈遠，就愈來愈無法單是閉起耳朵來躲避噪音，於是存在狀況下任何細微音樂訊息，就都格外敏銳地刺激那渴求秩序與音樂的耳朵。這種耳朵，也就絕對不可能錯過約夏．貝爾的巴哈樂曲了，不管在咖啡廳、在街角或在地鐵車站，這樣的耳朵必定拖著他的主人靠過去，在一片噪音之海中發現音樂的天堂小島。

巴哈和他的兒子們

　　古典音樂顯然是人類文明中，天分集中度最高的奇特領域。從十七世紀蒙臺威爾第、巴哈的時代算起，到二十世紀初期，將近三百年的時間中歐洲音樂大放異彩。可是我們今天回顧這三百年成果，被明確「經典化」的音樂家，屈指可數。

　　公認第一流的作曲家就那麼幾個，公認必然要聽的經典曲目，都出自於少數這幾位大天才的手筆。巴哈、韓德爾、海頓、莫札特、貝多芬、舒伯特、舒曼、蕭邦、孟德爾頌、李斯特、華格納、馬勒、德布西、拉威爾、柴可夫斯基、拉赫曼尼諾夫、蕭斯塔可維奇……差不多就是這些。

　　第一流作曲家的平庸作品，都還比第二流作曲家的偶然靈光傑作，精采許多。於是古典音樂同時也成了人類文明史上最冷酷的領域，沒能躋身尖端一流殿堂的，就快速無情地被遺忘了。出現過那麼多鋼琴家鋼琴曲，然而蕭邦一個人畢生四分之三的作品繼續在流傳在演奏，其他大多數寫過鋼琴曲的人，往往連一首作品都沒留下來。

　　古典音樂呈現的，是燦亮巨星彼此對望的星系，巨星與巨星之間，則是全然的黑暗、全然的空無。沒有光度小一點的群星，更沒有介於明暗之間的曖昧灰色地帶。

　　這是我們現在理解、認知的古典音樂。不過歷史的現實當然不是這樣。在巨星與巨星之間，其實有過許多今天被遺忘了的參與者，他們最大的貢獻功勞，就是保留並發揚前一個巨星天才所發明開創的局面，將之傳承下去，等待下一個巨星天才拿這些東西去當累積養分，再造新局。

憑什麼巴哈成為「音樂之父」？
　　有人開玩笑地說：「憑什麼巴哈成為『音樂之父』？因為他生了二十個兒子！」這玩笑不全然是無厘頭的腦筋急轉彎而已。一六八五年是個神奇的年分，同一年就誕生了巴哈、韓德爾和史卡拉第三位大音樂家。更不必說一六八五年之前之後出生，與巴哈等人同時活躍的其他音樂家了。那為什麼不是其他人，而是巴哈成為巴洛克音樂的代表，被尊崇為近代古典音樂的源頭？

　　除了因為巴哈作品多、音樂出眾之外，不能忽略的一項因素，韓德爾、史卡拉第他們都不像巴哈有好幾個兒子繼承衣缽，具體擴大了老巴哈的音樂影響力。

　　我們今天講起巴哈，指的是一六八五年出生的老巴哈。可是在貝多芬的時代，他們講起巴哈，如果沒特別說明的話，卻通常是指C. P. E.巴哈。C. P. E.巴哈是老巴哈的第二個兒子，一七一四年出生，他曾經在斐德烈大帝的宮廷裡擔任樂長，長達二十年。斐德烈大帝是個真正熱愛音樂的人，據說他生命最終還是在音樂會中嚥下最後一口氣的，而C. P. E.巴哈就是斐德烈聽音樂、演奏音樂的導師。

　　C. P. E.巴哈寫了第一本鋼琴指南。他的鋼琴指南，莫札特用「比讀聖經更虔誠的態度」閱讀過好幾遍。莫札特直接表白：「在鋼琴音樂上，（C. P. E.）巴哈是父親，我們都是他的小孩。」貝多芬也讀C. P. E.巴哈的指南，還蒐集他寫的鋼琴曲。一八○九年，貝多芬在信中謙卑地跟朋友說：「巴哈的作品我手頭還不夠多，但光是這麼一些，就帶給我極大的享受，還給我許多值得研究的材料。」

　　鋼琴音樂其實是在C. P. E.巴哈的手裡建立起來的。他徹底改變了當時人演奏鍵盤樂器的指法習慣。他要演奏者別怕使用拇指和小指，並且讓拇指從下方通過其他手指，革命性的指法使得鍵盤演奏更流暢，也開發了鍵盤音樂，尤其是鋼琴音樂的眾多可能性。

　　C. P. E.巴哈還藉由自己的演奏，灌輸一種新的音樂態度。音樂應該要有表情，個人的情感與個性可以、也應該藉由音樂發抒出來，這是原本巴洛克時代所沒有的。

新指法傳承舊曲目
　　在C. P. E.巴哈之前，史卡拉第就寫過超越時代的眾多鍵盤奏鳴曲。這些曲子絕對不可能用古老指法（完全不用拇指和小指）來演奏，顯然史卡拉第設計過新的指法，然而他的指法沒有傳承下來，還要靠受C. P. E.巴哈影響的新一代鋼琴家，才有辦法復活史卡拉第的音樂。

　　不祇這樣，老巴哈寫過的許多鍵盤樂曲，也是靠兒子的努力，才取得了跟上時代的新生命。用舊指法彈老巴哈作品，包括老巴哈自己彈，都會有許多扞格不順的地方。尤其音階上下行，舊指法要讓三指跨過四指，節拍一定不順，音量一定不會整齊。那樣的技術限制，被C. P. E.巴哈克服了，用新的方法展現老巴哈曲子中的音階進行，這些曲子就變了個樣子，變得不古板不停滯，變得更能傳遞感情，也更迷人。

　　在傳承上大有貢獻的小巴哈，還不祇C. P. E.一個。C. P. E.的弟弟，老巴哈最小的兒子J. C.巴哈，也是當時著名的音樂家，他最重要的功績，是將當時新發明的鋼琴從德國引介進入英國。他在英國的鋼琴演奏會，現場座無虛席，英國人奔走相告來看一種能發出神妙聲音的樂器，那神妙，一部分來自鋼琴，另一部分，來自J. C.巴哈的熟練演奏。

　　沒有這些兒子，老巴哈的音樂作品不一定會消失，卻一定不會有今天的地位。這些傳承者在決定音樂走向上，和創作者有同等重要的影響。試想：如果不是巴哈，而是史卡拉第有二十個從不同面向繼承衣缽的兒子，他們將史卡拉第、而非巴哈的音樂抬高成為典範，那麼後面的音樂發展，將如何不同！

作者：楊照／製作顧問 出版社：天下文化 出版日期：2014-01-24 ISBN：9789863203667 城邦書號：A1500440 規格：平裝 / 單色 / 288頁 / 14.8cm×21cm