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內容簡介
「觀念」是一切的開始────
權威藝術書籍出版社Laurence King Publishing +
當代著名電影評論家最具啟發性的嶄新電影書寫
從史上第一部電影到今日的3D特效和數位動畫，
鏡頭前後的故事、銀幕上下的發展，
風格獨具的導演、起起落落的影星、形形色色的實務演進和理論推展
˙100個觀念，最精華的發展史，一覽電影120年來的驚奇
˙100個電影關鍵詞，了解電影與動畫的過去、現在和未來
˙100個電影人事物， 解答電影技術發展、類型沿革、大師名家關鍵問題
˙200多幅精印彩圖，盡覽史上珍貴的電影作品和風格大展
【好評推薦】
◎李崗（安可電影公司負責人）
◎陳儒修（國立政治大學傳播學院教授）
「如同本書書名所宣示，這100個觀念改變了電影百年來的發展。同樣的，閱讀本書，它也會改變你觀看電影的方式。本書非常適合熱愛電影的每一個人，當你對特定的鏡頭語言有所疑惑，或者是想要知道背後的原理，相信你會在這裡找到答案。」
──陳儒修 國立政治大學傳播學院教授
好萊塢的座右銘：「痛苦是暫時的，電影是永遠的」
呈現幻象，讓魔法躍上銀幕，銷售夢想
────一百多年來的電影發展史，現今最受歡迎的視覺藝術最精要的記述
李安、王家衛、小津安二郎、宮崎駿、柏格曼、高達、楚浮、安東尼奧尼、塔可夫斯基、奇士勞斯基、肯‧洛區、阿巴斯、漢內克、詹姆斯‧卡麥隆、斯凡克梅耶、迪士尼、馬龍‧白蘭度、詹姆斯‧狄恩、達斯汀‧霍夫曼、丹尼爾‧戴路易斯、勞勃‧狄尼諾、奧黛麗‧赫本、伊莎貝‧雨蓓……跨世紀、跨領域電影大師和銀幕人物提出哪些改變電影的觀念，他們創造的電影觀念又如何影響了今日我們所見的電影風貌？
你知道世上第一所「電影學校」是哪裡嗎？帶動影展熱潮的「坎城」改變了電影生態，擅長投機的「電影大亨」儘管專制蠻橫，卻擁有掌握大眾喜好的直覺，他們如何在娛樂世界中施展魔法般的力量？
電影史前史有很大部分是利用萬花筒創造的動態影像所建構的，從筆到像素的「動畫」發展如何吸引大人小孩的目光，日本的動畫大師如何在動畫界一領風騷，東歐的動畫工作者又如何占有一席之地？「3D」已成電影的未來，立體電影風是怎麼掀起的？「電腦合成影像」改變了好萊塢和觀影者，電影工作者如何擁抱這項新科技？
電影業發展初始並沒有使用「拍攝腳本」，他們是怎麼拍片的，編劇的工作價值如何被低估？電影「字幕」很難閱讀，為什麼仍然存在了超過一世紀？今日每個人都是評論家，電影「評論」如何既藝術又娛樂，影評人在電影這項藝術形式中又扮演何種角色？
電影裡經常用「特寫」來呈現一個角色的內心世界，「觀點鏡頭」讓觀眾透過角色的眼睛來看世界，「推軌鏡頭」賦予攝影機自由移動的全新功能，「匹配鏡頭」揭露連戲的祕密，「合成鏡頭」是數位時代前的電影特效，香港的電影攝影師則流行一句名言：「『手持攝影機』可以彌補三種錯誤：拙劣的演技、醜陋的佈景設計與差勁的導演。」……這些電影史上重要的觀念如何興起，又如何影響我們的觀影經驗？
科幻、幻想和冒險類型的電影巨片，尖端科技的「特效」，大眾傳媒的廣告與推銷活動推波助瀾，吸引觀眾回到現代的「多廳影院」，但美國主流電影依賴「暢銷前例來源」、「續集」與「翻拍」的做法，造成原創性的喪失，電影將會因而終結嗎？
◎120年的驚奇
「電影」是一個定義含糊的詞。它可以用於指稱從最早期的默片，到最新的電影巨作、卡通、紀錄片、新聞片、前衛實驗電影和色情片等等所有的影片。然而，這些由移動影像所構成、類型不一的影片卻大多源自一套核心的構想，大約120年來，電影製作、發行、展示、消費與賞析的方式都取決於這些構想。
當初在1895年12月28日到巴黎的「大咖啡館」看過史上第一部電影的人，如果看到今日運用令全球觀眾著迷的電腦合成影像所製作的好萊塢巨作，恐怕無法把今昔的電影聯想起來，更難以預見電影會成為最容易獲得、最受歡迎，而且在社會、政治和文化意義上最為重要的藝術形式。
◎從娛樂發展為藝術的100個觀念
本書收錄的100個觀念涵蓋電影的不同面向，探討電影從餘興娛樂發展為正式藝術的重要人物、理論、技巧與策略。其中許多觀念的發明是為了解決技術和商業上的問題，也有許多是為了延伸電影的美學與戲劇特質，因此電影史記錄的不僅是商業機會主義和技術實用主義，也是卓越的藝術技巧、社會承諾及表演技能。
事實上，若是沒有資本家的資助、科學家的發明才能，以及行政專家的介入，電影可能僅僅是19世紀的古玩，永遠沒有發展的機會。
◎未來啟示錄
在過去一世紀，電影內容與形式的基本要素大致維持不變。風格、技巧與過程或許可能來來去去，但是電影仍將繼續運用人類共有的情感，而且無論它們是反映真實的人生或是提供逃避現實的出口，都將為我們帶來挑戰、吸引我們的目光，提供慰藉。
【100 Ideas that Changed ...書系簡介】
世界權威藝術書籍出版社Laurence King Publishing最具啟發性的嶄新書系
一書介紹100個形塑我們的視覺藝術的關鍵觀念
◆深入剖析千百年來改變藝術形式的重要觀念
◆以迷人的視覺設計彙整呈現精練記述與數百張精采圖片
◆包羅廣泛、啟發靈感的最佳資訊來源
◆寫給所有對建築、時尚、設計、電影、藝術、攝影感興趣的讀者的最佳讀物
本書系每一本書都由該領域專家執筆，深入探討該書主題，既可作為深入認識相關領域的知識書，也是可據以實際運用的參考書。
各書篇章大致依年代順序排列，介紹100個關鍵觀念，含括事件、發明、技術、運動等為該領域帶來重要改變的人、事、物。每一個觀念都以簡明的文字搭配絕佳的圖像呈現，探究觀念的發端、後續的發展及帶來的影響。
沒有這些觀念，視覺藝術不會是今日的面貌。
全書系書目（陸續出版）：
《改變建築的100個觀念》（100 Ideas that Changed Architecture）
《改變時尚的100個觀念》（100 Ideas that Changed Fashion）
《改變平面設計的100個觀念》（100 Ideas that Changed Graphic Design）
《改變電影的100個觀念》（100 Ideas that Changed Film）
《改變藝術的100個觀念》（100 Ideas that Changed Art）
《改變攝影的100個觀念》（100 Ideas that Changed Photography）
目錄
緒論
改變電影的100個觀念
中英對照表
延伸閱讀
圖片出處
致謝
No. 1 魔術幻燈 Magic Lanterns
No. 2 視覺暫留 Persistence of Vision
No. 3 電影視鏡 The Kinetoscope
No. 4 活動電影機 The Cinematographe
No. 5 放映 Projection
No. 6 戲法影片 Trick Films
No. 7 特寫 Close-Ups
No. 8 光學躍遷 Optical Transitions
No. 9 觀點鏡頭 Point-of-View Shots
No. 10 推軌鏡頭 Tracking Shots
No. 11 追逐戲 Chase Sequences
No. 12 連戲剪接 Continuity Editing
No. 13 匹配鏡頭 Match Shots
No. 14 五分錢戲院 Nickelodeons
No. 15 藝術電影 Film d'Art
No. 16 劇情片 Feature Films
No. 17 夢的宮殿 Dream Palaces
No. 18 拍攝腳本 Shooting Scripts
No. 19 攝影機實拍特效 In-Camera Effects
No. 20 電影影集 Serials
No. 21 鬧劇 Slapstick
No. 22 特技 Stunts
No. 23 明星制 The Star System
No. 24 好萊塢 Hollywood
No. 25 電影大亨 Movie Moguls
No. 26 包檔發行 Block Booking
No. 27 片廠系統 The Studio System
No. 28 類型 Genre
No. 29 暢銷前例來源 Pre-Sold Sources
No. 30 童星 Child Stars
No. 31 影迷雜誌 Fan Magazines
No. 32 奧斯卡金像獎 The Oscars
No. 33 單色 Monochrome
No. 34 合成鏡頭 Process Shots
No. 35 人造光 Artificial Lighting
No. 36 表現主義 Expressionism
No. 37 敘事前衛派 The Narrative Avant-Garde
No. 38 電影學校 Film Schools
No. 39 蒙太奇 Montage
No. 40 角色定型 Typage
No. 41 超現實主義 Surrealism
No. 42 實驗電影 Experimental Cinema
No. 43 聲音 Sound
No. 44 配樂 Musical Scores
No. 45 配音 Dubbing
No. 46 字幕 Subtitles
No. 47 新聞片 Newsreels
No. 48 審查制度 Censorship
No. 49 宣傳 Propaganda
No. 50 詩意寫實主義 Poetic Realism
No. 51 片廠寫實主義 Studio Realism
No. 52 B級片 B Movies
No. 53 系列電影 Series
No. 54 短片 Shorts
No. 55 動畫 Animation
No. 56 模型 Models
No. 57 新寫實主義 Neorealism
No. 58 倒敘 Flashbacks
No. 59 旁白 Voice-Over
No. 60 黑色電影 Film Noir
No. 61 黑名單 The Blacklist
No. 62 方法演技 Method Acting
No. 63 電視 Television
No. 64 學院比例 The Academy Ratio
No. 65 色彩 Colour
No. 66 3D 3-D
No. 67 合製 Co-Production
No. 68 史詩片 Epics
No. 69 剝削 Exploitation
No. 70 預告片Trailers
No. 71 安全膠片 Safety Film
No. 72 法國電影資料館 The Cinematheque Francaise
No. 73 坎城 Cannes
No. 74 評論 Criticism
No. 75 場面調度 Mise en Scene
No. 76 畫外空間 Off-Screen Space
No. 77 作者論 Auteur Theory
No. 78 手持攝影機 Handheld Camera
No. 79 真實電影 Cinema Verite
No. 80 自由電影 Free Cinema
No. 81 第三電影 Third Cinema
No. 82 變焦 Zoom
No. 83 公路電影 Road Movies
No. 84 黑人剝削 Blaxploitation
No. 85 色情片 Pornography
No. 86 女性主義電影理論 Feminist Film Theory
No. 87 賣座巨片 Blockbusters
No. 88 特效化妝 Effects Make-Up
No. 89 兒童電影 Kidpics
No. 90 青春電影 Teenpics
No. 91 續集 Sequels
No. 92 翻拍 Remakes
No. 93 多廳影院 Multiplexes
No. 94 錄像 Video
No. 95 家庭娛樂 Home Entertainment
No. 96 美國獨立電影 US Independent Cinema
No. 97 酷兒電影 Queer Cinema
No. 98 遺產電影 Heritage Films
No. 99 數位錄像 Digital Video
No. 100 電腦合成影像 Computer-Generated Imagery
改變電影的100個觀念
中英對照表
延伸閱讀
圖片出處
致謝
No. 1 魔術幻燈 Magic Lanterns
No. 2 視覺暫留 Persistence of Vision
No. 3 電影視鏡 The Kinetoscope
No. 4 活動電影機 The Cinematographe
No. 5 放映 Projection
No. 6 戲法影片 Trick Films
No. 7 特寫 Close-Ups
No. 8 光學躍遷 Optical Transitions
No. 9 觀點鏡頭 Point-of-View Shots
No. 10 推軌鏡頭 Tracking Shots
No. 11 追逐戲 Chase Sequences
No. 12 連戲剪接 Continuity Editing
No. 13 匹配鏡頭 Match Shots
No. 14 五分錢戲院 Nickelodeons
No. 15 藝術電影 Film d'Art
No. 16 劇情片 Feature Films
No. 17 夢的宮殿 Dream Palaces
No. 18 拍攝腳本 Shooting Scripts
No. 19 攝影機實拍特效 In-Camera Effects
No. 20 電影影集 Serials
No. 21 鬧劇 Slapstick
No. 22 特技 Stunts
No. 23 明星制 The Star System
No. 24 好萊塢 Hollywood
No. 25 電影大亨 Movie Moguls
No. 26 包檔發行 Block Booking
No. 27 片廠系統 The Studio System
No. 28 類型 Genre
No. 29 暢銷前例來源 Pre-Sold Sources
No. 30 童星 Child Stars
No. 31 影迷雜誌 Fan Magazines
No. 32 奧斯卡金像獎 The Oscars
No. 33 單色 Monochrome
No. 34 合成鏡頭 Process Shots
No. 35 人造光 Artificial Lighting
No. 36 表現主義 Expressionism
No. 37 敘事前衛派 The Narrative Avant-Garde
No. 38 電影學校 Film Schools
No. 39 蒙太奇 Montage
No. 40 角色定型 Typage
No. 41 超現實主義 Surrealism
No. 42 實驗電影 Experimental Cinema
No. 43 聲音 Sound
No. 44 配樂 Musical Scores
No. 45 配音 Dubbing
No. 46 字幕 Subtitles
No. 47 新聞片 Newsreels
No. 48 審查制度 Censorship
No. 49 宣傳 Propaganda
No. 50 詩意寫實主義 Poetic Realism
No. 51 片廠寫實主義 Studio Realism
No. 52 B級片 B Movies
No. 53 系列電影 Series
No. 54 短片 Shorts
No. 55 動畫 Animation
No. 56 模型 Models
No. 57 新寫實主義 Neorealism
No. 58 倒敘 Flashbacks
No. 59 旁白 Voice-Over
No. 60 黑色電影 Film Noir
No. 61 黑名單 The Blacklist
No. 62 方法演技 Method Acting
No. 63 電視 Television
No. 64 學院比例 The Academy Ratio
No. 65 色彩 Colour
No. 66 3D 3-D
No. 67 合製 Co-Production
No. 68 史詩片 Epics
No. 69 剝削 Exploitation
No. 70 預告片Trailers
No. 71 安全膠片 Safety Film
No. 72 法國電影資料館 The Cinematheque Francaise
No. 73 坎城 Cannes
No. 74 評論 Criticism
No. 75 場面調度 Mise en Scene
No. 76 畫外空間 Off-Screen Space
No. 77 作者論 Auteur Theory
No. 78 手持攝影機 Handheld Camera
No. 79 真實電影 Cinema Verite
No. 80 自由電影 Free Cinema
No. 81 第三電影 Third Cinema
No. 82 變焦 Zoom
No. 83 公路電影 Road Movies
No. 84 黑人剝削 Blaxploitation
No. 85 色情片 Pornography
No. 86 女性主義電影理論 Feminist Film Theory
No. 87 賣座巨片 Blockbusters
No. 88 特效化妝 Effects Make-Up
No. 89 兒童電影 Kidpics
No. 90 青春電影 Teenpics
No. 91 續集 Sequels
No. 92 翻拍 Remakes
No. 93 多廳影院 Multiplexes
No. 94 錄像 Video
No. 95 家庭娛樂 Home Entertainment
No. 96 美國獨立電影 US Independent Cinema
No. 97 酷兒電影 Queer Cinema
No. 98 遺產電影 Heritage Films
No. 99 數位錄像 Digital Video
No. 100 電腦合成影像 Computer-Generated Imagery
內文試閱
價值遭低估的編劇工作
IDEA No. 18
拍攝腳本 SHOOTING SCRIPTS
電影業在剛開始時並沒有使用腳本，今日仍有可能不使用腳本來拍片。因此，在過去一世紀以來，編劇的地位一直受到爭議。然而，隨著製作時間變長，預算變多，腳本成為好萊塢工廠體系的楔石。
1909年，電影專利公司決定所有的電影都應拍攝在1,000英尺長的單一片卷上。這項標準化規定簡化了既有的發行與放映系統，進而改變了美國電影業。然而，它也對製作電影的方法造成重大的衝突，因為湯瑪斯‧英斯這類製片人開始堅持使用拍攝腳本或劇情劇本，其內容不僅包含可供導演遵循的故事大綱，也包括必要的後勤細節，以便製作合理的時程，戲服、道具、設備和演員也能隨時抵達最佳地點或內景，節省時間和金錢。
儘管高達曾經說一部電影應該有開頭、中間過程與結尾，但是不一定要按照這個順序，典型的美國劇本一般遵守亞里斯多德學派的原則，並按照共通的方針，把主要角色安排在戲劇化或喜劇性的情況內，迫使他們成為擅長解決紛爭的人。一頁內容相當於一分鐘的電影，大多數的腳本可以在拍攝期間隨機修改，刪除場景或者用標上頁數或顏色的頁面增加新材料。劇本監製或場記會記錄在拍片時變更的地方，確保在編輯點之間景框內的資訊保持一致。然而，儘管拍攝大多數的場景時，拍攝腳本與分鏡腳本一樣重要，但是好萊塢的編劇並不總是那麼看重拍攝腳本。
劇情一直到1912年才可申請版權，而默片的製作人員表中鮮少包括作家的貢獻。儘管在有聲電影的時代來臨後，片廠開始邀請優秀的小說家、新聞記者和劇作家到加州，他們的薪資經常相當低，而必須容忍自己的作品（大多是改編自暢銷前例來源）被公司內的助手和劇本醫生修改。1933年，美國編劇工會成立，但它無力阻止編劇（許多是女性）一再被派去做先前有過經驗的類型（genre），或進行專門的工作，例如故事發展、對白和詼諧的台詞。
由於歐洲的導演對劇本的貢獻經常較多，因此編劇的技巧比較受重視。儘管如此，楚浮仍公然批評戰後法國劇本寫作界興起的「品質傳統」，而他主張的作者論（auteur theory）鼓勵更多電影製作人在腳本中注入自己的特色。然而，有些導演偏好即興創作或按大綱拍攝，不過大多數仍依賴附加了注釋的拍攝腳本，儘管好萊塢的老格言向來是說，沒有人會買票去看電影腳本。 克服語言的障礙
IDEA No. 46
字幕 SUBTITLES
字幕經常難以閱讀，鮮少提供逐字翻譯，而且世界上有相當高比例的觀眾很不喜歡閱讀字幕。然而，儘管有種種缺點，字幕在協助觀眾了解影片上仍已存在超過一個世紀。
沒有人確切地知道現代字幕的前身「插卡字幕」是從何時開始使用，但是與電影場景配合的字幕首次出現，是在羅伯特‧保羅的電影《小氣財神》（1901）。在多景電影成為常態後，字幕出現的頻率開始增加，大多是以文字大綱解說隨後的行動，但是自1908年起，對白字幕在美國電影中日益常見，從大約1912年開始，說話者的場面跟對白交替插播。
葛里菲斯抗拒使用對白字幕，也不願採用日漸受到歡迎、在說話者與文字之間交叉剪接的技巧。然而，如同歐洲的導演，葛里菲斯持續使用敘事的插卡字幕一直到1920年代。唯有最重要的對白才寫出來，至於比較敗壞風俗的對白則留給觀眾自行想像，西席．地密爾和劉別謙等導演都採取這種做法。不過，也有許多導演認為插卡字幕會減慢電影的播映速度，使觀眾無法專注於意象，穆瑙就以《最後一笑》（1924）中完全棄用插卡字幕著稱。
然而，插卡字幕是電影得以成功外銷的關鍵。它們不僅經過翻譯，也為了符合特定觀眾的需求而以有創意的方式改寫，名字、背景和其他文化細節都經過修正，以便讓觀眾更容易接受。實際上，到了默片時代結束時，美國字幕已經為了三十六種不同語言的市場而做修正。然而，當對白有聲電影問世時，好萊塢仍遵循歐洲電影業的榜樣，替著名的電影製作外語版本。
埃瓦德‧杜邦在艾斯特里拍攝的《大西洋號》（1929）是第一部以多語言發行的電影，共有英語、法語和德語三個版本。但是歐陸電影製作的中心是派拉蒙公司在巴黎市外的約恩維利所建造的片廠，採取二十四小時的製片時程，以便製作十四種語言版本的電影。第一年他們完成了一百部長片和五十部短片，但是採取轉換語言的配音和字幕做法很快證明比較符合成本效益，儘管後來仍有長片以多語言的形式發行，例如尚雷諾的《黃金馬車》（1953）和荷索的《吸血鬼》（1979）。
歐洲對配音的偏好源自於義大利、德國、西班牙和蘇聯的權威政權拒絕播映以原語言製作的影片。然而，民族主義也促使法國採取配音，這種法國化本身就是一種藝術：傑哈‧德巴狄厄因而重錄《亨利五世》（1989）中肯尼斯‧布萊納的聲音，但當《大鼻子情聖》（1990）做到國際發行時，德巴狄厄本身的演出維持不變，只是採取了安東尼‧伯吉斯翻譯的英語字幕。
如同最後這個例子所示，在猶豫許久後，英國終於決定採用字幕，斯堪地那維亞、日本和巴西也是。在採取字幕時，由於可以保存原語言及聲音演出，因而能完整地保存一部電影的藝術特質，但是字幕也可能語意模糊，並使觀眾的注意力轉離視覺影像。再者，許多人認為相較於包容性較大的配音，字幕是一種精英主義的表現。但是對口型和音調抑揚的問題，以及聲音同步與環境整合的差錯，經常降低重錄的有效性。
顯然，任一技巧都無法令人完全滿意，但它們卻使電影成為真正全球性的媒體。重視成本的好萊塢向來渴望棄用配音，但是在一些重要地區，例如印度、中國和墨西哥，觀眾的要求卻顯示有關字幕或配音的僵局無望在近期獲得解決。 從筆到像素
IDEA No. 55
動畫 ANIMATION
電影史前史有很大部分是利用萬花筒創造的動態影像所建構的，直到1970年代，多數的電影節目都會包括漫畫在內。如今，動畫長片是吸引兒童養成看電影習慣的關鍵。
1892年，艾彌爾‧雷諾在他設立的光學劇場投影播放史上第一部動畫片（參見視覺暫留﹝persistence of vision﹞）。但隨著動態攝影影像的出現，動畫反而成了既昂貴又耗時的新奇事物。然而，艾彌爾‧科爾和溫瑟‧麥凱讓二維漫畫變得更精緻，亞瑟‧墨爾本‧庫伯和拉迪斯洛夫‧史塔威奇擅長運用定格動畫手法，一次只出現一個影格。1910年代，美國人厄爾‧賀德和約翰‧布雷將角色人物及背景的繪製與上色交由不同的專業藝術工作者負責，隨後又引進賽璐珞電影底片，讓製作流程更為流暢。
隨後華德．迪士尼也開始仿效這種工業化製作方法，沒想到米老鼠動畫角色一炮而紅，迪士尼大受鼓舞，於是製作了《白雪公主與七矮人》（1937）。雖然故事內容強調的是保守的價值觀，但這部動畫電影確實在美學與商業上開創了前所未有的創新形式。動畫師烏布‧伊沃克斯和佛瑞德‧摩爾說服迪士尼，結合寫實主義與擬人化手法，成功贏得了年輕影迷的心，願意掏錢購買迪士尼的相關商品、看電視節目或參觀主題樂園。迪士尼更運用多項創新技術，包括多平面攝影和動作轉描，如此一來便可以追蹤實景真人連續鏡頭，利於當今電腦動畫的數位配對、追蹤和影像擷取流程。
由於對漫畫的需求量過於龐大，多家好萊塢製片公司紛紛成立動畫部門。華納兄弟三大將佛利茲‧佛烈朗、泰斯‧艾佛略，以及查克‧瓊斯，加上米高梅的威廉‧漢納與約瑟夫‧巴貝拉，成功地將傳統笑鬧片轉變為賣座影片，例如賓尼兔、湯姆貓與傑利鼠，這些動畫片又影響了1950年代的電視卡通。然而，另外一部分美國漫畫借用了戰後歐洲現代主義的美學風格，這是受到前衛動畫師的影響，例如奧斯卡‧費新傑、漢斯‧李希特、洛特‧雷妮格、連恩‧萊、諾曼‧麥克拉倫等人，他們酷愛運用非線性、非寫實且抽象的繪畫風格，同時大膽嘗試直接應用、像素化、針幕、影繪等技法。
鐵幕國家的動畫大師，例如伊利‧唐卡、斯凡克梅耶和薩格雷布學派成員的作品，多半是極具顛覆性的諷刺片；日本的動畫師，例如《原子小金剛》的作者手塚治虫和《神隱少女》（2001）的作者宮崎駿，則是選擇逃離現實，從漫畫書中尋找創作題材。動漫不僅影響了成人動畫的風格，例如《茉莉人生》 （2007），更刺激了電腦遊戲繪圖和特效的發展，這些日後都成為好萊塢賣座電影的必備元素。
不過，迪士尼才是讓動畫片重生的最大功臣，因為《美女與野獸》（1991）和《獅子王》（1994）等動畫片全球大賣，日後才有皮克斯的賣座電腦動畫片《玩具總動員》（1995）和《天外奇蹟》（2009），以及尼克‧帕克創作的酷狗寶貝黏土動畫，帕克在這部動畫片中運用定格技巧，模擬橡皮泥模型（model）。 混淆與豐富的線性敘事
IDEA No. 58
倒敘 FLASHBACKS
倒敘是用來呈現歷史、記憶，以及主觀事實的一種電影手法。常見的做法有插卡字幕、溶接、淡接和切換等等，這些做法讓早期的電影導演可以呈現出結構性或心理層面的複雜，而1910年代的觀眾已開始接受這樣的拍攝手法，至今依然如此。
雖然倒敘手法的應用在1920年代暫時中止，不過接下來的十年卻又起死回生，好萊塢編劇借用了現代主義文學和廣播劇技巧，使得這個源自於早期有聲電影的僵化傳統，開始有了新意。其中最受歡迎的手法是外部事件倒敘法，從某個重大時刻作為開端開始倒敘，描繪先前發生的事件；另一種常用的手法則是人物倒敘，劇中人物回憶或連結某段經驗，或是因為某個意外的事件而想起過去的記憶。
許多法庭劇也採用倒敘法：這種證據式做法至今仍相當受歡迎，同時更強化了影像之間的因果關係，例如《刺激驚爆點》（1995）和《貧民百萬富翁》（2008）。然而，倒敘法不僅僅是另一種便利的取景手法或視覺技巧而已，它可以代替冗長的台詞對白，而且可以讓故事的敘事方法和時間順序有所變化，更容易得到觀眾的認同，藉由窺探角色人物的內心世界，激發觀眾情感上的回應，例如《教父II》（1974）。此外，倒敘法也可揭露先前被隱瞞的訊息，或是延遲透露後果，產生懸疑性。甚至，導演可以運用倒敘法，刻意製造混淆與誤導。
雖然「畫外音」從未真正流行，但是普萊斯頓‧史特吉斯為威廉‧霍華執導的《權力與榮耀》（1933）所撰寫的劇本，融合了敘事與蒙太奇的手法，影響深遠，其中包括奧森．威爾斯的《大國民》（1941）。這部電影運用了早期電影的旁白及多元觀點的技巧。在比利．懷德的《雙重保險》（1944）和羅伯．席歐麥的《殺手》（1946）推出之後，懺悔與調查性質的倒敘手法，自此成了黑色電影的關鍵元素。但是，倒敘技巧的真正價值在於它的彈性應用，例如希區考克和達利在《意亂情迷》（1945）中運用了心理分析與超現實主義的表現手法，又或是約翰‧布拉姆在《盜情空間》（1946）中的三層倒敘法。
此外，1946年，法蘭克‧凱普拉執導的《生活真美好》嘗試了假想倒敘的手法；金凱利與史丹利‧杜寧合作的《萬花嬉春》（1952），證明前視覺與聲音內容相互牴觸時，可產生滑稽的喜劇效果。同時，希區考克的《慾海驚魂》和黑澤明的《羅生門》（皆1950），暗示了在呈現主觀的現實時，鏡頭可以掩飾真相。這種主觀視角的拍攝手法後續激發出許多創新技巧，例如亞倫‧雷奈的《去年在馬倫巴》（1961），以令人目眩神迷的視覺影像，探討時間與記憶的問題，將倒敘法從傳統的陳舊功能中徹底解放出來。
儘管當今主流電影不太願意運用破碎的時間流手法，但仍有某些賣座片運用了倒敘法，例如詹姆斯‧卡麥隆的大片《鐵達尼號》（1997）和迪士尼動畫片《星銀島》（2002）。然而，獨立製作電影或藝術電影對於倒敘法的運用通常最具想像力，例如昆汀．塔倫提諾的《黑色追緝令》（1994）、克里斯多福‧諾蘭的《記憶拼圖》（2000）和麥可‧漢內克的《隱藏攝影機》（2005）。 不只是看見而已
IDEA No. 76
畫外空間 OFF-SCREEN SPACE
在主流電影中，影片的敘事必定會聚焦在出現於電影畫面中的事件。然而，銀幕外的空間，也就是未被攝影機鏡頭拍攝到的範圍，對於故事的鋪陳同樣重要，它不僅可引導觀眾注意重要的細節，還能營造氛圍或懸疑性。
很少有電影觀眾真的清楚，自己花費多少時間去思考銀幕之外看不見的部分。不過某些影評認為，電影劇情的真相其實存在於畫外空間。
為了將三度空間的世界置入二度空間的平面，電影導演借用了自文藝復興時期以來流行於繪畫藝術的空間與景深概念：攝影和剪接必須沿著一百八十度表演軸線的空間範圍移動，才能創造出畫面的中心性和迎面性；此外，隨著人物角色的移動，必須運用橫搖、直搖和畫面剪接等方式，維持攝影鏡頭的平衡，這些移動都是描繪空間關係的重要關鍵，同時還需配合燈光與陰影、重疊的輪廓、場景安排、彩色和影音配景。然而，導演構思影像的編排時，必須同時考量到允許新的角色進入攝影畫面的空間，因此畫外空間的存在顯得非常重要，更有許多導演為了戲劇化效果，開始運用畫外空間。
鏡頭空間、剪接空間和聲音空間可以幫助觀眾建構銀幕外的空間範圍。電影理論大師諾耶‧伯奇認為，在畫面景框的四邊之外、在場景和攝影機之外，還存在六個空間，這些空間共同創造出劇境空間和非劇境空間。在《火車進站》（1895）中，路易‧盧米埃讓人物從攝影機後方出現，便是運用畫外空間的概念。日後的導演開始體認到，讓角色與畫外空間的人物、場景互動，或是讓物體突然進入畫面中，具有某種意義與價值，例如葛里菲斯的《佩吉巷的火槍手》（1912）。
追逐片高度倚賴畫內空間與畫外空間的交互運用，例如約翰‧福特的《搜索者》（1956）和安東尼奧尼的《情事》（1960）。後來畫外空間也成了驚悚片和恐怖片的主要元素，主角冒險走出畫面外，並因此陷入險境。但也可能是相反的情況，例如哈台常發出厭世的嘆息，打破第四道牆，或是《風流奇男子》（1966）中的米高‧肯恩直接對著攝影機說話。
對於許多善用場面調度拍攝手法的導演來說，例如馬克斯‧歐弗斯和溝口健二，畫內與畫外空間的轉換絕對是不可或缺的元素。不過，小津安二郎才真正是畫外空間技巧的大師，他運用偏離中心的景框，製造影像的離心力，引導觀眾的視線移往畫面的邊緣及畫面外的真實世界。為了達到這個目的，他製造出圓形的電影空間，在此空間內建構出另一道表演軸線，如此一來便可在同一個畫面中建構出全新的空間環境。
雖然畫外空間的技巧需要高度精細的畫面配合，甚至無法運用最基本的橫搖鏡頭，卻可以完整結合情節開展與景點。小津安二郎的畫外空間技巧還包括運用低角度正面鏡頭或視覺壓迫的手法轉換場景。許多電影導演受到他的啟發，包括阿巴斯‧奇亞洛斯塔米，他在《生生長流》（2008）中巧妙地運用了畫外空間的技巧，因為電影畫面本身就是畫外空間。
IDEA No. 18
拍攝腳本 SHOOTING SCRIPTS
電影業在剛開始時並沒有使用腳本，今日仍有可能不使用腳本來拍片。因此，在過去一世紀以來，編劇的地位一直受到爭議。然而，隨著製作時間變長，預算變多，腳本成為好萊塢工廠體系的楔石。
1909年，電影專利公司決定所有的電影都應拍攝在1,000英尺長的單一片卷上。這項標準化規定簡化了既有的發行與放映系統，進而改變了美國電影業。然而，它也對製作電影的方法造成重大的衝突，因為湯瑪斯‧英斯這類製片人開始堅持使用拍攝腳本或劇情劇本，其內容不僅包含可供導演遵循的故事大綱，也包括必要的後勤細節，以便製作合理的時程，戲服、道具、設備和演員也能隨時抵達最佳地點或內景，節省時間和金錢。
儘管高達曾經說一部電影應該有開頭、中間過程與結尾，但是不一定要按照這個順序，典型的美國劇本一般遵守亞里斯多德學派的原則，並按照共通的方針，把主要角色安排在戲劇化或喜劇性的情況內，迫使他們成為擅長解決紛爭的人。一頁內容相當於一分鐘的電影，大多數的腳本可以在拍攝期間隨機修改，刪除場景或者用標上頁數或顏色的頁面增加新材料。劇本監製或場記會記錄在拍片時變更的地方，確保在編輯點之間景框內的資訊保持一致。然而，儘管拍攝大多數的場景時，拍攝腳本與分鏡腳本一樣重要，但是好萊塢的編劇並不總是那麼看重拍攝腳本。
劇情一直到1912年才可申請版權，而默片的製作人員表中鮮少包括作家的貢獻。儘管在有聲電影的時代來臨後，片廠開始邀請優秀的小說家、新聞記者和劇作家到加州，他們的薪資經常相當低，而必須容忍自己的作品（大多是改編自暢銷前例來源）被公司內的助手和劇本醫生修改。1933年，美國編劇工會成立，但它無力阻止編劇（許多是女性）一再被派去做先前有過經驗的類型（genre），或進行專門的工作，例如故事發展、對白和詼諧的台詞。
由於歐洲的導演對劇本的貢獻經常較多，因此編劇的技巧比較受重視。儘管如此，楚浮仍公然批評戰後法國劇本寫作界興起的「品質傳統」，而他主張的作者論（auteur theory）鼓勵更多電影製作人在腳本中注入自己的特色。然而，有些導演偏好即興創作或按大綱拍攝，不過大多數仍依賴附加了注釋的拍攝腳本，儘管好萊塢的老格言向來是說，沒有人會買票去看電影腳本。 克服語言的障礙
IDEA No. 46
字幕 SUBTITLES
字幕經常難以閱讀，鮮少提供逐字翻譯，而且世界上有相當高比例的觀眾很不喜歡閱讀字幕。然而，儘管有種種缺點，字幕在協助觀眾了解影片上仍已存在超過一個世紀。
沒有人確切地知道現代字幕的前身「插卡字幕」是從何時開始使用，但是與電影場景配合的字幕首次出現，是在羅伯特‧保羅的電影《小氣財神》（1901）。在多景電影成為常態後，字幕出現的頻率開始增加，大多是以文字大綱解說隨後的行動，但是自1908年起，對白字幕在美國電影中日益常見，從大約1912年開始，說話者的場面跟對白交替插播。
葛里菲斯抗拒使用對白字幕，也不願採用日漸受到歡迎、在說話者與文字之間交叉剪接的技巧。然而，如同歐洲的導演，葛里菲斯持續使用敘事的插卡字幕一直到1920年代。唯有最重要的對白才寫出來，至於比較敗壞風俗的對白則留給觀眾自行想像，西席．地密爾和劉別謙等導演都採取這種做法。不過，也有許多導演認為插卡字幕會減慢電影的播映速度，使觀眾無法專注於意象，穆瑙就以《最後一笑》（1924）中完全棄用插卡字幕著稱。
然而，插卡字幕是電影得以成功外銷的關鍵。它們不僅經過翻譯，也為了符合特定觀眾的需求而以有創意的方式改寫，名字、背景和其他文化細節都經過修正，以便讓觀眾更容易接受。實際上，到了默片時代結束時，美國字幕已經為了三十六種不同語言的市場而做修正。然而，當對白有聲電影問世時，好萊塢仍遵循歐洲電影業的榜樣，替著名的電影製作外語版本。
埃瓦德‧杜邦在艾斯特里拍攝的《大西洋號》（1929）是第一部以多語言發行的電影，共有英語、法語和德語三個版本。但是歐陸電影製作的中心是派拉蒙公司在巴黎市外的約恩維利所建造的片廠，採取二十四小時的製片時程，以便製作十四種語言版本的電影。第一年他們完成了一百部長片和五十部短片，但是採取轉換語言的配音和字幕做法很快證明比較符合成本效益，儘管後來仍有長片以多語言的形式發行，例如尚雷諾的《黃金馬車》（1953）和荷索的《吸血鬼》（1979）。
歐洲對配音的偏好源自於義大利、德國、西班牙和蘇聯的權威政權拒絕播映以原語言製作的影片。然而，民族主義也促使法國採取配音，這種法國化本身就是一種藝術：傑哈‧德巴狄厄因而重錄《亨利五世》（1989）中肯尼斯‧布萊納的聲音，但當《大鼻子情聖》（1990）做到國際發行時，德巴狄厄本身的演出維持不變，只是採取了安東尼‧伯吉斯翻譯的英語字幕。
如同最後這個例子所示，在猶豫許久後，英國終於決定採用字幕，斯堪地那維亞、日本和巴西也是。在採取字幕時，由於可以保存原語言及聲音演出，因而能完整地保存一部電影的藝術特質，但是字幕也可能語意模糊，並使觀眾的注意力轉離視覺影像。再者，許多人認為相較於包容性較大的配音，字幕是一種精英主義的表現。但是對口型和音調抑揚的問題，以及聲音同步與環境整合的差錯，經常降低重錄的有效性。
顯然，任一技巧都無法令人完全滿意，但它們卻使電影成為真正全球性的媒體。重視成本的好萊塢向來渴望棄用配音，但是在一些重要地區，例如印度、中國和墨西哥，觀眾的要求卻顯示有關字幕或配音的僵局無望在近期獲得解決。 從筆到像素
IDEA No. 55
動畫 ANIMATION
電影史前史有很大部分是利用萬花筒創造的動態影像所建構的，直到1970年代，多數的電影節目都會包括漫畫在內。如今，動畫長片是吸引兒童養成看電影習慣的關鍵。
1892年，艾彌爾‧雷諾在他設立的光學劇場投影播放史上第一部動畫片（參見視覺暫留﹝persistence of vision﹞）。但隨著動態攝影影像的出現，動畫反而成了既昂貴又耗時的新奇事物。然而，艾彌爾‧科爾和溫瑟‧麥凱讓二維漫畫變得更精緻，亞瑟‧墨爾本‧庫伯和拉迪斯洛夫‧史塔威奇擅長運用定格動畫手法，一次只出現一個影格。1910年代，美國人厄爾‧賀德和約翰‧布雷將角色人物及背景的繪製與上色交由不同的專業藝術工作者負責，隨後又引進賽璐珞電影底片，讓製作流程更為流暢。
隨後華德．迪士尼也開始仿效這種工業化製作方法，沒想到米老鼠動畫角色一炮而紅，迪士尼大受鼓舞，於是製作了《白雪公主與七矮人》（1937）。雖然故事內容強調的是保守的價值觀，但這部動畫電影確實在美學與商業上開創了前所未有的創新形式。動畫師烏布‧伊沃克斯和佛瑞德‧摩爾說服迪士尼，結合寫實主義與擬人化手法，成功贏得了年輕影迷的心，願意掏錢購買迪士尼的相關商品、看電視節目或參觀主題樂園。迪士尼更運用多項創新技術，包括多平面攝影和動作轉描，如此一來便可以追蹤實景真人連續鏡頭，利於當今電腦動畫的數位配對、追蹤和影像擷取流程。
由於對漫畫的需求量過於龐大，多家好萊塢製片公司紛紛成立動畫部門。華納兄弟三大將佛利茲‧佛烈朗、泰斯‧艾佛略，以及查克‧瓊斯，加上米高梅的威廉‧漢納與約瑟夫‧巴貝拉，成功地將傳統笑鬧片轉變為賣座影片，例如賓尼兔、湯姆貓與傑利鼠，這些動畫片又影響了1950年代的電視卡通。然而，另外一部分美國漫畫借用了戰後歐洲現代主義的美學風格，這是受到前衛動畫師的影響，例如奧斯卡‧費新傑、漢斯‧李希特、洛特‧雷妮格、連恩‧萊、諾曼‧麥克拉倫等人，他們酷愛運用非線性、非寫實且抽象的繪畫風格，同時大膽嘗試直接應用、像素化、針幕、影繪等技法。
鐵幕國家的動畫大師，例如伊利‧唐卡、斯凡克梅耶和薩格雷布學派成員的作品，多半是極具顛覆性的諷刺片；日本的動畫師，例如《原子小金剛》的作者手塚治虫和《神隱少女》（2001）的作者宮崎駿，則是選擇逃離現實，從漫畫書中尋找創作題材。動漫不僅影響了成人動畫的風格，例如《茉莉人生》 （2007），更刺激了電腦遊戲繪圖和特效的發展，這些日後都成為好萊塢賣座電影的必備元素。
不過，迪士尼才是讓動畫片重生的最大功臣，因為《美女與野獸》（1991）和《獅子王》（1994）等動畫片全球大賣，日後才有皮克斯的賣座電腦動畫片《玩具總動員》（1995）和《天外奇蹟》（2009），以及尼克‧帕克創作的酷狗寶貝黏土動畫，帕克在這部動畫片中運用定格技巧，模擬橡皮泥模型（model）。 混淆與豐富的線性敘事
IDEA No. 58
倒敘 FLASHBACKS
倒敘是用來呈現歷史、記憶，以及主觀事實的一種電影手法。常見的做法有插卡字幕、溶接、淡接和切換等等，這些做法讓早期的電影導演可以呈現出結構性或心理層面的複雜，而1910年代的觀眾已開始接受這樣的拍攝手法，至今依然如此。
雖然倒敘手法的應用在1920年代暫時中止，不過接下來的十年卻又起死回生，好萊塢編劇借用了現代主義文學和廣播劇技巧，使得這個源自於早期有聲電影的僵化傳統，開始有了新意。其中最受歡迎的手法是外部事件倒敘法，從某個重大時刻作為開端開始倒敘，描繪先前發生的事件；另一種常用的手法則是人物倒敘，劇中人物回憶或連結某段經驗，或是因為某個意外的事件而想起過去的記憶。
許多法庭劇也採用倒敘法：這種證據式做法至今仍相當受歡迎，同時更強化了影像之間的因果關係，例如《刺激驚爆點》（1995）和《貧民百萬富翁》（2008）。然而，倒敘法不僅僅是另一種便利的取景手法或視覺技巧而已，它可以代替冗長的台詞對白，而且可以讓故事的敘事方法和時間順序有所變化，更容易得到觀眾的認同，藉由窺探角色人物的內心世界，激發觀眾情感上的回應，例如《教父II》（1974）。此外，倒敘法也可揭露先前被隱瞞的訊息，或是延遲透露後果，產生懸疑性。甚至，導演可以運用倒敘法，刻意製造混淆與誤導。
雖然「畫外音」從未真正流行，但是普萊斯頓‧史特吉斯為威廉‧霍華執導的《權力與榮耀》（1933）所撰寫的劇本，融合了敘事與蒙太奇的手法，影響深遠，其中包括奧森．威爾斯的《大國民》（1941）。這部電影運用了早期電影的旁白及多元觀點的技巧。在比利．懷德的《雙重保險》（1944）和羅伯．席歐麥的《殺手》（1946）推出之後，懺悔與調查性質的倒敘手法，自此成了黑色電影的關鍵元素。但是，倒敘技巧的真正價值在於它的彈性應用，例如希區考克和達利在《意亂情迷》（1945）中運用了心理分析與超現實主義的表現手法，又或是約翰‧布拉姆在《盜情空間》（1946）中的三層倒敘法。
此外，1946年，法蘭克‧凱普拉執導的《生活真美好》嘗試了假想倒敘的手法；金凱利與史丹利‧杜寧合作的《萬花嬉春》（1952），證明前視覺與聲音內容相互牴觸時，可產生滑稽的喜劇效果。同時，希區考克的《慾海驚魂》和黑澤明的《羅生門》（皆1950），暗示了在呈現主觀的現實時，鏡頭可以掩飾真相。這種主觀視角的拍攝手法後續激發出許多創新技巧，例如亞倫‧雷奈的《去年在馬倫巴》（1961），以令人目眩神迷的視覺影像，探討時間與記憶的問題，將倒敘法從傳統的陳舊功能中徹底解放出來。
儘管當今主流電影不太願意運用破碎的時間流手法，但仍有某些賣座片運用了倒敘法，例如詹姆斯‧卡麥隆的大片《鐵達尼號》（1997）和迪士尼動畫片《星銀島》（2002）。然而，獨立製作電影或藝術電影對於倒敘法的運用通常最具想像力，例如昆汀．塔倫提諾的《黑色追緝令》（1994）、克里斯多福‧諾蘭的《記憶拼圖》（2000）和麥可‧漢內克的《隱藏攝影機》（2005）。 不只是看見而已
IDEA No. 76
畫外空間 OFF-SCREEN SPACE
在主流電影中，影片的敘事必定會聚焦在出現於電影畫面中的事件。然而，銀幕外的空間，也就是未被攝影機鏡頭拍攝到的範圍，對於故事的鋪陳同樣重要，它不僅可引導觀眾注意重要的細節，還能營造氛圍或懸疑性。
很少有電影觀眾真的清楚，自己花費多少時間去思考銀幕之外看不見的部分。不過某些影評認為，電影劇情的真相其實存在於畫外空間。
為了將三度空間的世界置入二度空間的平面，電影導演借用了自文藝復興時期以來流行於繪畫藝術的空間與景深概念：攝影和剪接必須沿著一百八十度表演軸線的空間範圍移動，才能創造出畫面的中心性和迎面性；此外，隨著人物角色的移動，必須運用橫搖、直搖和畫面剪接等方式，維持攝影鏡頭的平衡，這些移動都是描繪空間關係的重要關鍵，同時還需配合燈光與陰影、重疊的輪廓、場景安排、彩色和影音配景。然而，導演構思影像的編排時，必須同時考量到允許新的角色進入攝影畫面的空間，因此畫外空間的存在顯得非常重要，更有許多導演為了戲劇化效果，開始運用畫外空間。
鏡頭空間、剪接空間和聲音空間可以幫助觀眾建構銀幕外的空間範圍。電影理論大師諾耶‧伯奇認為，在畫面景框的四邊之外、在場景和攝影機之外，還存在六個空間，這些空間共同創造出劇境空間和非劇境空間。在《火車進站》（1895）中，路易‧盧米埃讓人物從攝影機後方出現，便是運用畫外空間的概念。日後的導演開始體認到，讓角色與畫外空間的人物、場景互動，或是讓物體突然進入畫面中，具有某種意義與價值，例如葛里菲斯的《佩吉巷的火槍手》（1912）。
追逐片高度倚賴畫內空間與畫外空間的交互運用，例如約翰‧福特的《搜索者》（1956）和安東尼奧尼的《情事》（1960）。後來畫外空間也成了驚悚片和恐怖片的主要元素，主角冒險走出畫面外，並因此陷入險境。但也可能是相反的情況，例如哈台常發出厭世的嘆息，打破第四道牆，或是《風流奇男子》（1966）中的米高‧肯恩直接對著攝影機說話。
對於許多善用場面調度拍攝手法的導演來說，例如馬克斯‧歐弗斯和溝口健二，畫內與畫外空間的轉換絕對是不可或缺的元素。不過，小津安二郎才真正是畫外空間技巧的大師，他運用偏離中心的景框，製造影像的離心力，引導觀眾的視線移往畫面的邊緣及畫面外的真實世界。為了達到這個目的，他製造出圓形的電影空間，在此空間內建構出另一道表演軸線，如此一來便可在同一個畫面中建構出全新的空間環境。
雖然畫外空間的技巧需要高度精細的畫面配合，甚至無法運用最基本的橫搖鏡頭，卻可以完整結合情節開展與景點。小津安二郎的畫外空間技巧還包括運用低角度正面鏡頭或視覺壓迫的手法轉換場景。許多電影導演受到他的啟發，包括阿巴斯‧奇亞洛斯塔米，他在《生生長流》（2008）中巧妙地運用了畫外空間的技巧，因為電影畫面本身就是畫外空間。
作者資料
大衛‧帕金森(David Parkinson)
《廣播時報》（Radio Times）和《牛津時報》（Oxford Times）影評人，《Empire》雜誌特約編輯，《衛報電影版》（Guardian Film）網站「Ask Parky」專欄撰文。 曾撰寫及編輯多部著作，包括《電影史》（A History of Film）、《牛津青少年叢書：電影》（The Young Oxford Book of Cinema）、《電影配樂導覽》（The Rough Guide to Film Musicals）等。
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