◎文／楊照 　　身處時代遞嬗的晚熟作家 　　夏目漱石生於一八六七年，在一九一六年去世。出生那年正值孝仁天皇去世，由明治天皇繼位；而逝世那年是大正五年。換句話說，他只比明治天皇晚了五年離開世界。因而從他成長到活躍的時間，幾乎都落在明治時代，可說是不折不扣的「明治作家」。 　　夏目漱石成長於日本以超快步調變化的「明治維新」潮流。從小時候到十五歲，他受的教育仍然以漢文為基礎，後來才接觸排山倒海而來的西方文學與文化，甚至得到前往英國留學的機會。 　　夏目漱石的漢文能力深厚，清楚顯現在他替自己取的筆名。「漱石」二字出自《世說新語．排調》中孫子荊的典故。晉朝流行隱居避世，孫子荊為了表現自己趕得上流行，便用文雅的語言描述自己的理想生活，他想說的是「枕石漱流」 ——一種沒有人為干預的大自然生活，頭枕在石頭上睡眠，醒來就汲取身旁的溪水漱口，卻口誤說成「漱石枕流」。聽他說話的王濟就調侃他：「哇，頭可以枕在流水中？石頭怎麼拿來漱口？」孫子荊急中生智，強辯說：「枕流是為了洗耳朵，漱石呢，是為了磨利牙齒。」 　　夏目漱石十五歲進入成立學舍就讀，才開始學習英文，二十一歲進入第一高等中學英文科，後來在東京帝國大學主修英文。二十六歲畢業後，繼續在東京帝國大學大學院（即研究所）攻讀學位，同時於高等師範學校擔任英語教師。一九○○年，夏目漱石在三十三歲被派往英國倫敦大學留學，在他一九○三年初回東京時，已經三十六歲了。 　　回國後的第二年，夏目漱石才開始動筆寫他文學生涯中的第一本小說《我是貓》。這本小說從一隻貓的視角觀看人間，最初在兒童雜誌刊登了部分內容，之後才在《子規》這本雜誌正式發表。《子規》雜誌的名稱來自近代文學史的重要作家 ——正岡子規，他正是夏目漱石的中學同學。《子規》在文壇的出現，是為了紀念在一九○二年去世的正岡子規。這意味著同輩的文學明星正岡子規已經寫完人生所有的作品，告別人間之後，夏目漱石才剛起步進行小說創作。 　　還不只如此，夏目漱石的另一位中學同學也在日本近代文學史上占有重要地位，那就是尾崎紅葉。他比夏目漱石晚一年出生，在夏目漱石發表《我是貓》的前一年（一九○三年），尾崎紅葉就去世了，留下《金色夜叉》這部日本近代小說經典。 　　相較於正岡子規和尾崎紅葉，夏目漱石在小說創作上非常晚熟。從一九○四年他正式開筆寫《我是貓》，直到一九一六年去世，真正投入小說創作的時間前後只有十多年。換一個角度來看，短短十多年間，夏目漱石竟然就留下那麼多部重要的作品。 　　晚熟的夏目漱石開始寫第一部小說時，人生已經大致定型，讓他的作品在日本文學史上得以發揮更大的影響力，因為他已經累積足夠的能量，有了堅定看法，在創作上幾乎完全不受當時的文壇風氣左右與影響，在當時的主流之外，開創出自信而獨特的一片天地。 　　揮別自然主義，邁向「非人情」的美學實驗 　　夏目漱石的小說創作迸發出驚人的能量，十幾年間從《我是貓》到《道草》，光是長篇小說就完成並出版了十五部之多。更驚人的是，他每一部小說的寫法幾乎都不一樣，也讓我們在理解他的作品時，常常感到困擾 ——不曉得應該如何嬝玟o些風格不一的小說、如何釐清它們之間的關係。 　　作家和自己的作品之間不見得有必然、固定的關聯。但是，首先從自我生命經驗來思考，你很難想像小說家在寫作時，他的幾部作品之間毫無關係。其次，為了從作品讀出更多意義，讀者無可避免會好奇作者究竟是怎樣的人，進而去連結作家的其他作品和現在正在讀的這本書，思考彼此之間可能的關聯。 　　從此立場來分析，夏目漱石之所以創作出如此多風格不一致的小說，其中一個重要關鍵在於對抗當時排山倒海而來、新捲起的小說潮流。經過了一百年之後，當你接觸夏目漱石的作品，便不得不從文學與藝術的角度肯定他的小說成就 ——不隨波逐流、不追隨潮流起舞的精神。 　　夏目漱石為何嘗試寫下這些風格不一致的小說？因為他不認同當時主流的自然主義小說。他極力簡璁蛣M主義，企圖在小說領域另闢一番天地。真正出於良心，去摸索、探求存在於主流之外的藝術模式，當然是一條相對艱難的創作之路。如此不拘一格，又勇於嘗試新式的小說創作，如果不是具備深厚的文學與人生底蘊素養，是做不到的。 　　在夏目漱石所有的實驗小說中，它們之間的共通點是貫徹了一個主題 ——那是由小說《草枕》點破的「人情」與「非人情」之間的糾葛。《草枕》是夏目漱石藝術生命的重要主軸，我們可以從中體會他理想中極簡單又最純粹的「非人情」天地。 　　《草枕》呈現出怎樣的世界？那是由帶有「非人情」傾向的角色所構成的潔淨世界。小說敘述者「我」以藝術家的眼光觀看現實，試圖找出一個「非人情」的安身立命位置。譬如，他遇到的那美小姐，就以生命中奇特的能量，隔絕「人情」的干擾，為自己構築了小而精巧的「非人情」環境。 　　夏目漱石在《草枕》從藝術的原點出發，一層一層探索「非人情」的意義。《草枕》勾勒出讓藝術家得以自由進出的情境，整部小說沒有開頭也沒有結尾，只是如剪影般，刻畫了一段「非人情」的逍遙之旅，展現出夏目漱石的藝術涵養 　　在小說落實生命的自由與抉擇 　　夏目漱石在創作過程中，經常同時進行一部以上的小說。經常某部小說無法解決的問題，或是牽引他想另外探究的問題意識，就放進另一部小說處理。 　　夏目漱石最受歡迎也最容易嬝牧漱p說是《少爺》。《少爺》的創作時間介於《草枕》和《虞美人草》之間，《草枕》未能解決與剖析的議題，便在《少爺》加以發展。夏目漱石透過《少爺》，試圖叩問一個抱持「非人情」態度的人，如何在「人情」中過活。 　　《少爺》選擇了世俗眼光中「沒有用的人」作為小說主人翁。在家人心目中，主人翁的哥哥是有用之人，他則是無用之人。想在社會中「有用」，就必須通曉人情，具備世故的一面 ——這正是區分兩者的關鍵。 　　《少爺》延續《草枕》的藝術精神，在書中穿插一個伏筆 ——主人翁身為家中最無用的孩子，無論能力與課業都比不上他的兄長，但家中老僕人阿清卻最疼愛和看重他。父母親和街坊鄰居都嫌棄他是橫行霸道的牛魔王，唯獨阿清看出他的價值，誇讚他「秉性好，做人正直」。老僕人透過那雙素樸的眼睛，看到的是主人翁「非人情」的價值。 　　小說關鍵之處，在於巧妙安排了如此輕蔑世故的人成為中學老師。《少爺》的主人翁有別於《草枕》的藝術家，他的「非人情」態度並非源自藝術涵養，而是直覺意識到自己內在有股難以抑制的騷動，使他無法忍受依循「人情」而活的日子。他的性格和職業形成巨大的反差，因為老師正是「人情」的守護者、傳遞者。 　　由於主人翁無法壓抑自己「非人情」的性格，使他不斷周旋在「人情」間，不停猜測誰的立場跟他一致，探問誰屬於同個世界的人，而誰是非我族類。相較於此，《草枕》的畫家十分幸運，因為他在「非人情」的旅途中，遇到比自己更戲劇性的「非人情」人物 ——那美小姐、大徹和尚。《少爺》提醒了活在現實世界裡的「非人情」之人，最棘手的難題在於如何辨識同伴。關於這個難題，夏目漱石在後期經典作品《心》，又重述、探索了一次。 　　《心》的書名來源在於體會、認清了一項事實 ——人不會wear heart on the sleeve，也就是沒有人會把自己的心別在袖子上。尤其在「人情」世界裡，人們盡量不顯露感情，也不會隨便將心事掛在臉上。於是在「人情」中，我們無法得知人心裡真正藏著什麼。「人情」使我們無法觀看人心，阻礙我們理解人心，以一層又一層的障蔽阻礙我們看見人的真心，也讓人不知不覺習慣了不以自己的心來感受世界。 　　夏目漱石短短十幾年的創作生涯中，不斷糾結於「非人情」的可能性，他不相信流行的自然主義小說是解決之道。我們甚至可以說，他最反對自然主義小說的原因，就是他深深相信人有選擇的自由和潛能。人的命運絕對不如自然主義小說的主張，是由遺傳和環境兩大因素決定。 　　人可以選擇依照「人情」而活，或是尋找「非人情」的方式安身立命。夏目漱石無法接受自然主義否定這項最基本自由的可能性。人有自主的選擇權，至少可以選擇去過和旁人不一樣的生活，這正是釵h人活著的根本動力 ——至少夏目漱石如此主張、如此堅信著。 　　明治維新的現代曙光與社會陰影 　　夏目漱石十多年的小說創作之行，於一九一六年戛然停止。我們可以確定他走到人生盡頭因為嚴重胃潰瘍而去世時，小說的爆發能量其實尚未耗盡。 　　夏目漱石最後一部小說，連載到一半而未能完成的《明暗》，正是清楚的證據。小說書名接續前文提到的主題：人的外表與行為是「明」的，然而行為的動機和想像卻是「暗」的，生活就是一連串無止盡逡巡、穿梭在「明」與「暗」之間的過程，不斷對應著「明」與「暗」的關係，有時化「暗」為「明」，有時由「明」來探測、猜想「暗」，當然更多時候是「明」與「暗」之間存在著理不清也難以固定的不斷變化。 　　「明」與「暗」的關係讓人聯想到「知人知面不知心」，需要揣想、探詢人心揣想的情況不只存在於路人或點頭之交。夏目漱石在《明暗》動用了好幾組一般被認為最親近的關係，包括夫妻、兄妹、父子、過往的情人……逐一展現眾多人心明暗的曲折變化。 　　讓人心難以掌握的一方面是拘執、固定的「人情」規範與預期，另一方面是介入「人情」而帶有最強烈腐蝕作用的金錢。如何突破「人情」的拘束，表達與確認自己內心真實的感受？如何誘使他人洩漏心中想法，甚至從他的外在言行解讀複雜且多變的訊息？如何在繁複的「人情」規定與約束下討論、處理現實的金錢問題，卻不讓金錢散發冒犯對方的俗味，又能解決環繞著金錢的種種算計與爭執？《明暗》的每個角色都隨時抱持著這樣的連環困惑，周旋在人際關係中，構成了小說最主要的情節動能。 　　夏目漱石將龐雜的心理糾結，放在大正初年的時代背景，可以看作是他對「明治時期」親身經歷的一份評價與檢討。「明治維新」有其高度成就，迅速將日本從封閉鎖國的傳統社會改造成可以和歐洲強權平起平坐的現代國家。然而自從日俄戰爭結束之後，被藏在光燦成就背後的暗影，也成為日本再也無法忽視的挑釁與困擾了。 　　快速西化與現代化的列車轟隆前駛，沿途拋棄了多少跟不上的人！就連登上列車的人，看著窗外急速後退的風景，也不免感到陌生心驚，不確定自己到底該如何在全新的環境生存。維新前期、中期的集體興奮與騷動落定之後，明治末年的社會陷入相當不同的低抑、焦慮情緒裡，進入必須從基礎重塑自我來適應變局的新階段。沒有人知道新時代的父親應該對兒子承擔多少責任、沒有人知道各種內外親戚現在應該如何互動，甚至沒有人知道應該如何和自己選擇的配偶共處。更麻煩的是，沒有人知道該或不該對那些顯然成為時代犧牲者，在變化中滑落到社會邊緣的人伸出援手，或是能夠對他們採取怎樣的態度？ 　　夏目漱石在《明暗》準確反映了明治末年到大正初年，日本人內在的衝突心理，那裡存在著另一種「明」與「暗」的對比，光鮮的國家形象與晦暗的社會代價。在那裡也存在著另一種「人情」與「非人情」的糾結，缺少傳統「人情」、「義理」的指引與保障，人與人之間任何言行互動都變成了似真又假、非真非假的深刻謎團，包圍、困擾著活在如此情境的所有人。 　　我們永遠不會知道未完成的《明暗》到底安排了怎樣的結局。然而，殘存的豐富文本已經對我們傳遞了極其清楚的關懷，在一場又一場充滿張力的對話與互動中，夏目漱石展現了他超乎常人的洞見，翻轉了原本「明」與「暗」的對立，有效地揭露了心理的細膩以及各種弔詭行為的內幕。 ◎文／麥田出版編輯陳定良 　　《明暗》是日本國民大作家夏目漱石生前最後一部長篇小說，可惜晚年生了重病而未能完成。這本二十世紀初出版的未竟遺作仍然啟動了往後日本文藝發展的巨輪。 　　夏目漱石活躍於日本進入現代化的關鍵時期。他畢業於東京大學英文系，也曾到英國留學，參與許多國際的文藝思潮交流，讓他得以在《明暗》接合日本傳統美學與西方現代小說的心理分析形式，精確呈現日本一次大戰前夕的生活面貌。 　　《明暗》除了深度剖析人性心理之外，同時是一本關注社會風俗的小說。小說人物的心理變動，往往折射出個人欲望與社會習俗之間的拉扯，體現在禮物交換、金錢往來、婚姻相處的張力與謀畫，帶來無窮的閱讀趣味。 　　二十世紀初期的日本在現代化過程經歷政治經濟的轉型，《明暗》出版百年後終於在華文世界有了譯本，讓我們發現以文藝美學回應社會變遷的可能與開創性。夏目漱石獨到的文學實驗因而成為邀請讀者探究日本現代性的有力媒介。